׬ نگاهی به فیلمهای کـلاسـیـــک سینما ׭

[Reza Sharifi]

سلام به همه ی دوستان

​

در این تاپیک همین طوری که اسم تاپیک پیداست قراره آثار کلاسیک سینما رو نقد و بررسی کنیم
( بیشتر بررسی کنیم )
و توجه شود که منظور از سینمای کلاسیک فیلم هایی ست که :

از آغاز پيدايش سينما تا سال 1985 ميلادی
​

ساخته شده باشند .

[ADAM]ادامه دارد . . . [/ADAM]
​

 

[Reza Sharifi]

فیلم : اینک اخرالزمان

اینک اخرالزمان
فیلمی از : Francis Ford Coppola
محصول:1979
ژانر: اکشن ، ماجراجويي ، درام ، مهيج ، جنگي
فیلمنامه: John Milius ، Francis Ford Coppola
زمان:202 دقیقه
رده بندی سنی: R افراد زیر ۱۷ سال با همراهی والدین تماشا کنند.

بازیگران:
Marlon Brando در نقش Colonel Walter E. Kurtz
Martin Sheen در نقش Captain Benjamin L. Willard
Robert Duvall در نقش Lieutenant Colonel Bill Kilgore
Frederic Forrest در نقش Jay 'Chef' Hicks
Sam Bottoms در نقش Lance B. Johnson
Albert Hall در نقش Chief Phillips
Laurence Fishburne در نقش Tyrone 'Clean' Miller (as Larry Fishburne)
Dennis Hopper در نقش Photojournalist
Harrison Ford در نقش Colonel Lucas
G.D. Spradlin در نقش General Corman

خلاصه فیلم:
نسخه اصلی اين فيلم در سال 1979 بر اساس ناول Heart of Darkness ساخته شد . در نسخه جديد يکسری تغييرات در فيلم داده شده است از جمله افزودن برخی جلوه های ويژه به فيلم . داستان فيلم در زمان جنگهای ويتنام اتفاق می افتد . داستان از جائی آغاز می شود که به کاپيتان ويلارد دستور داده می شود که به جنگلی در کامبوديا رفته و کلونل کورتز خائن را که درون جنگل برای خودش ارتشی تشکيل داده را پيدا کرده و بکشد . زمانيکه او در جنگل فرود می آيد کم کم توسط نيروهای مرموزی در جنگل گرفتار شده تا حدی که کم کم دچار جنون می شود . همراهان وی هم يکی يکی به قتل می رسند . همينطور که ويلارد به مسيرش ادامه می دهد بيشتر و بيشتر شبيه کسی می شود که برای کشتنش فرستاده شده است .

نقد:
فیلم اینک اخر الزمان یکی از شاهکارهای فرانسیس فرد کاپولا است .فیلم که زمانی نسبتا طولانی دارد هرگز باعث خستگی بیننده نمیشود .وداستان فیلم از یک نوع کشش عالی برخوردار است.فیلمنامه بسیار قدرتمند و بازیهای استثنائی مارلون براندو در نقش کولنل کورتز و مارتین شن در نقش کاپیتان بنجامین ویلارد بر زیبائی های این اثر افزوده است .فیلم دارای صحنه های بسیار خشونت امیزی به مانند بریدن سر و جدا کردن اجزای بدن میباشد .که بسیار واقعی ساخته شده اند.لوکیشن های بسیار زیبا جنگل و حالت رمز گونه این فیلم بسیار عالی است .


تحلیل
اینک اخر الزمان و به درستی زمان خشونت و سلطه و استبداد به روایت فرانسیس فرد کاپولا تاثیری عمیق بر ذهن به جای میگزارد .طوری که زمان سپری شده و نسبتا طولانی فیلم را احساس نخواهیم کرد.فیلم به دست مایه های تاثیرات منفی جنگ میان امریکا و ویتنام میپردازد .اینکه سلطه گران غرب از انسانها یک هیولا درست میکنند برای اهداف خودشان و افزار هیولا ی خود ساخته خود را از دست میدهند .نمونه واضح ان رهبر گروه القا عده بن لادن که تمام تحصیلات عالیه خود را در سازمان جاسوسی سیاه گذرانده است و دست پرورده خود امریکایی ها است و اینک تبدیل شده است به یک قطب مخالف امریکا و برای خودش حکومتی مجزا تشکیل داده است .کلونل کورتز هم نمادی از همان بن لادن های زمان حال است که البته در تاریخ گذشته این نوع هیولا پروری امریکا وجود داشته است .کاپولا به زیبایی و با قدرت هرچه تمام تر و به صورت نه خیلی نا محسوس سیاستهای غلط کشورهای سلطه جو را زیر سوال میبرد .کلونل کورتز شخصی است که به صورت وحشیانه مردم ویتنام را قتل عام کرده است و سپس در یکی از جنگلهای مخوف ویتنام برای خود یک ارتش میسازد و جالب اینکه برای خود و سربازانش و مردم و بومیان جنگل حکم یک فرد قدیس را پیدا میکند و یک نوع فرهنگ و فلسفه جدید زندگی را ابداع میکند به طوری که سربازان او حاضر هستند برای او جان بدهند .
والبته جان دادن مثل یک گوسفند او هر از چند گاهی یکی از افراد خودش و بومیان منطقه را سلاخی میکند و به صورت کاملا وحشیانه سر و دست انها را قطع میکند و ازاین کار لذت میبرد .در واقع کلونل کورتز دیوانه به روایت تصویر همان امریکا و سربازان دیوانه و روانی او همان متحدان امریکایی او هستند و بومیان منطقه و جنگل وینام همان کشورهایی هستند که از روی ناچاری و ضعف مجبور هستند تابع دستورات وفرهنگ و فلسفه جدید زندگی که توسط کلونل کورتز ابداع شده باشند .فرهنگی که نماد وحشیگری از نوع مودبانه میباشد.در ادامه فیلم مشاهده میکنیم که کلونل کورتز به قدری جنایات وحشیانه ای انجام میدهد که خود سیاستمداران امریکایی را به وحشت میندازد .در واقع انها برای مهار کسی که خود تربیت کرده اند عاجز هستند و حال او را دشمن سر سخت خودشان میدانند .درست مثل دیکتاتورهایی مثل صدام و تروریستهایی مثل بن لادن در جهان واقعیت که هر کدامشان به نوعی همان کلونل کورتز ادم کش هستند .در نهایت انها تصمیم میگیرند که کورتز را از میان بردارند و برای این کار از شخصی به نام کاپیتان ویلارد .استفاده میکنند.کاپیتان ویلارد شخصیتی است ارام و ادبی و متعادل که همراه یک تیم برای نابودی کلونل کورتز به منطقه اعزام میشود .هر چه قدر که از داستان میگزرد افراد کاپیتان ویلارد یک به یک و پس از دیگری و به صورت مرموزی به بدترین شکل ممکن کشته و سلاخی میشوند و همین موضوع باعث دیوانگی افراد کاپیتان ویلارد میشود .
تحليل ويتوريو استورارو از داستانِ جوزف كنراد و فيلم‌نامة جان ميليوس اين است كه مفهومِ تاريكي حقايقِ فراواني را آشكار مي‌سازد؛ زيرا تاريكي جايي است كه نور تمام مي‌شود، اما در عين حال تاريكي به‌معناي حذف نور هم نيست، بلكه تاريكي نقيض نور است. به‌عبارت ديگر، نور و ظلمت واگوكنندة يكديگراند، و فقط معناي استعاري ندارند، بلكه مفاهيمي را در خود نهفته دارند كه با آن‌ها به درك و شناخت خويش مي‌رسيم. براساس چنين تحليلي سرهنگ كورتز نمايندة بخشِ تيره و تاريك تمدن است؛ حقيقتي است كه از دلِ تاريكي بيرون مي‌آيد.همان حقیقتی که در کاخهای روشن و مجلل سیاستمداران امریکایی ساخته شده است .محیط دهشتناک و تاریک و جهنم گونه ای که شخصیت های فیلم در ان اثیر میشوند و راه فراری ندارند نماد همان جنگ نافرجام امریکا علیه ویتنام است که انها خود را در این جهنم گرفتار میکنند .نکته دیگر قابل تامل فیلم جنگ روانی و ذهنی شخصیتهای فیلم میباشد که به شدت از نظر روحی تحط فشار میباشند کاپیتان ویلارد بارها و بارها در ذهن خود به منطقه مخوف و جهنمی که درون جنگل تاریک وجود داشت سفر کرده بود و هربار به نوعی با کلونل کورتز روبه رو میشود.هر چه قدر که ویلارد به منطقه کامبوج نزدیک میشود دچار جنگ روانی و اعتقادی میشود و به مرور ان ریشه های شخصیت انسانی و اعتقادات خود را با دیدن صحنه های وحشتناک و بقایای جنگ از دست میدهد. اينك آخر زمان همه چيز حكايت از وحشت دارد: وحشتِ بمباران در آغاز فيلم، وحشتِ تمدنِ سياه و بدويِ اعماقِ جنگل‌هاي سايگون و وحشتِ قتلِ سرهنگ كورتز به‌دستِ فرستادة دولتش سروان ويلارد. كوپولا و تدوين‌گرِ فيلمش ريچارد ماركز (Richard Marks) و دستيارانش جري گرينبرگ، والتر مريچ و ليزا فراچمن با اداي دين به سرگئي ايزنشتين، كارگردانِ نام‌آورِ روس، سكانسِ كشتنِ كورتز را با نماهايي از قرباني كردنِ گاو تدوين موازي كرده‌اند؛

همان‌گونه كه ايزنشتين نيز در فيلمِ اعتصاب كشتارِ كارگران را با سلاخيِ يك گاو در كشتارگاه به‌شكل پيوند موازي نشان داده بود. خوفناكيِ سلاخيِ گاو در مراسمي آييني با كشتنِ شنيع كورتز بر همان خشونت و وحشتي دلالت دارد، كه كورتز در واپسين دمِ حياتش چندبار آن‌را تكرار مي‌كند. به‌رغم اقتباسِ غيرمتعارف و پسزمينه‌اي كه جنگِ ويتنام است. نکته جالب فيلم اين است که شخصيت ارام کاپيتان ويلارد رفته رفته تبديل به همان کلونل کورتز ميشود .در يکي از نماهاي فيلم کورتز و ويلارد رو در روي يک ديگر قرار و در يک نبرد خونين کاپيتان ويلارد کلونل کورتز را با يک شمشير به صورت وحشيانه اي سلاخي ميکند !يکي از زيبا ترين سکانسهايي که تا به حال ساخته شده .در واقع کلونل کورتز کشته نشده بلکه او در قالب يک شخص جديد به نام کاپيتان ويلارد دوباره زنده ميشود .بنجامين ويلارد که انساني ارام و معتدلي بود تبديل به همان انسان وحشي جنايت کاري ميشود که خود برای نابود کردنش به این جهنم پای گذاشته بود و اینک وجود کورتز در کاپیتان ویلارد تجلی میکند.......

نویسنده : حسین یوسفی

 

[Reza Sharifi]

فیلم : The Seventh Seal (مهرهفتم )

عنوان سوئدی: Det Sjunde inseglet

کارگردان: اینگمار برگمان

فیلمنامه : اینگمار برگمان ( بر اساس نمایش نامه ای از خودش)

فیلمبردار: گونار فیشر

تدوین : لنارت والن

موزیک : اریک نوردگرن

بازیگران : ماکس فون سیدو

گونار بیورنستراند

نیلس پوپ

بی بی اندرسن

محصول 1957 سوئد , سیاه و سفید , 105 دقیقه


خلاصه داستان:

قرون وسطا. شوالیه ای بنام «آنتونینوس بلوک» (فون سیدو) , از جنگهای صلیبی باز میگردد و از میان سرزمینی طاعون زده , که در آن جادوگران را زنده زنده میسوزانند می گذرد تا به خانه برسد.
در میان آشفتگی های مذهبی و اخلاقیش «آنتونیوس» با مرگ ( آکرت) روبرو میشود که شنلی ساه برتن دارد و میخواهد او را با خود به دنیای مردگان ببرد. «آنتونیوس» , مرگ را به یک مسابقه شطرنج دعوت میکند و قول میگیرد که تا پایان مبارزه , مرگش به تعویق بیفتد , و مرگ هم می پذیرد. طی چند ساعت پس از آن , «آنتونیوس» با کسانی روبرو میشود که به خدا اعتقاد ندارند ؛
مثل ملازمش «یونز» (بیورنستراند) و آنانی که ایمان دارند (مثل گروه بازگران سیار سرگردان) ...



تحلیل :

فیلمی همچون شمایل نگاری


برگمان در ‹‹مهر هفتم›› جدا از ارائه شاهکاری هنری، پارادکس شگفت انگیزی نیز خلق کرده است : مدیومی به غایت مدرن ، و سبکی غیر مدرن - قرون وسطایی - را به کار برده است . احساس اولیه قرار گرفتن در سوئد قرن چهاردهم ، قرون وسطایی است. و مهمتر اینکه مهر هفتم یک ‹‹توتن تانتس›› (واژه آلمانی به معنی رقص مردگان) سنتی است که طی آن تندیس تمثیلی ‹‹مرگ›› (که همچون راهب ها سیاهپوش است) ، ساعت شنی و داس به دست ، زیر آسمان تیره و توفانی رقص نهائی شخصیتهای فیلم را رهبری می کند. و مهمترین نکته این است که ‏برگمان شبیه سایر هنرمندان قرون وسطایی یک واقعیت شمایلی _ تمثیلی را به ما عرضه می دارد که این واقعیت تمثیلی ، زمانی کاملا قابل درک است که بدان ، به عنوان نمایانگر چیزی ورای خود توجه شود . ‏برگمان ضمن یادداشتی راجع به فیلم می نویسد : ‹‹مقصود من تصویر کردن به روشی بود که شمایل نگاران قرون وسطی انجام می دادند››. و ‏برگمان به راستی همین را دقیقا در مهر هفتم انجام داده است .

مهرهفتم درباره جستجو و کنکاش یک سرباز جنگ صلیبی است، اما این تلاش نه در ‹‹سرزمین مقدس›› دوردست ، بلکه در خود سرزمین سوئد صورت می گیرد. شوالیه پس از ده سال شرکت در جنگهای صلیبی ، خسته و سرخورده به موطن اش مراجعت می کند . در ساحل دریا تندیس شوم مرگ، از پس یک سری دیزالوهای دیدنی نمایان شده و در صدد گرفتن جان او بر می آید. شوالیه آن را به تعویق می اندازد . نهایتا مرگ را به مبارزه ای در بازی شطرنج فرا می خواند. اگر شوالیه برنده شود، از مرگ ‏رهایی مي یابد همچنین تا زمانی که این نبرد به درازا بکشد اوفرصت آن را خواهد داشت که به جستجو و کنکاش خود به منظور دست یابی به دانش یقینی درباره خداوند ادامه داده و ماموریت خطیر زندگیش را به انجام رساند. درطول فواصل متناوب بازی او و تندیس مرگ، شوالیه در پی خواسته خویش در کشورش به سیاحت می پردازد، درحالی که
مرگ ‏شوم نیزدرسرتاسرسوئد بیداد می کند.


‏برگمان از کاراکترهای قرون وسطائي خویش چندین معادل سازی مدرن و آشکار را مد نظر دارد: ‹‹هراس آنها از طاعون، روز رستاخیز و ستاره ای است که نامش افسنطین(Wormwood) است. ترس و بیم ما شکل دیگری دارد، اما کلمات تفاوتی نمی کنند . سؤال همچنان باقی است››. طاعون ما ریشه ای و درونی است. همچنین ما نظامیان و کشیشان خود را داریم، یا آنطور که ‏برگمان آنها را می نامد: ‏‹‹کمونیسم و کاتولیسیسم ، دو- ایسمی که از نقطه نظر هر دو مکتب، اندیویدالیست پاک نیت باید اعتراضات خود را فرونشاند››. با این وصف قلمداد کردن مهرهفتم صرفا به عنوان معادلی روانشناسی مرده انگارانه، برای زندگی مدرن امروزی، عمومیت و جامعیت شاهکار ‏برگمان به گونه ای غیر ضرور محدود می گردد. تمامی انسانها در همه جای دنیا همیشه با مرگ زندگی کرده و می کنند . ‏برگمان پا را فراتر از یک ‹‹توتن تانتس›› گذاشته و در تلاش پاسخ دادن به سؤال دیگر تری است. ‹‹اگر مرگ تنها قطعیت ممکن است،پس جایگاه خداوند در این میان چیست ؟

در جریان سیاحت و کنکاش شوالیه ، پاسخ لازم به ما داده ميشود ، اگرچه ، البته ، خود شوالیه به نظر می رسد که آن را درک نمی کند و یا هرگز متوجه نمی شود که به آن دست یافته است. شوالیه به همراه مهتر اسلحه دار ماتریالیست و پوزیتویست خود - که بدیلی بر طبیعت ذهنأ جستجوگر شوالیه است – در پی دست یافتن به قطعیت راجع به خداوند است، چرا که ‹‹ اعتقاد بی دانش، مثل دوست داشتن کور کورانه شخصی است که هرگز به آدم پاسخ نمی دهد›› اما آن چیزی که شوالیه بدان دست می یابد مردمی است که به خداوند صرفا به عنوان عامل و مسبب بلایای آسمانی، طاعون، مرگ و کسی که عینا مکافات می کند ، اعتقاد دارند. نزد این جماعت ، مذهب به یک منع ، بیرحمی ، زجر و آزار خود و دیگران و سوزاندن دختران معصوم به جرم ساحره گري بدل شده است. در موحش ترین صحنه ای که تاکنون روی پرده سینما نقش بسته است ، برگمان اقدام دسته جمعی افرادي را به ما نشان می دهد که بر طبق مناسک مذهبی، خود را شکنجه می کنند : صف طویل مردان نیمه عریان که خود و دیگران را شلاق می زنند ، گروهی راهب که صلیب های عظیم و سنگین را به سختی وبا زجر و مشقت حمل می کنند ، گروهی استخوانهای جمجمه انسان را بالای سرهای خمیده خود به گونه دردناکی نگه می دارند ، کودکان معصومی که تاجهایی از خار بر سر نهاده اند ، جماعتی که با پای برهنه یا روی زانوان خود لنگ لنگان راه می روند ، زن عظیم الجثه و بد قیافه ای که صورتی کاملأ سفید دارد و دختر جوان و دوست داشتنی كه از نشوه مازوخیسم خود لبخند به لب داشته و در همان حال قطرات اشک از گونه هایش روان است. این جمعیت ، تفریح و شادمانی گروهی بازیگر دوره گرد را منغص ساخته و عابدي دیوانه از آن جمع، درحالی که به زشتی چهره بازیگران (بینی دراز، اندام فربه . . .) می نازد ، بر سر آنها فریاد می کشد. او سپس با فرو نشاندن خشم و تنفر خویش، با خوشحالی خشم خداوند را اعلام می کند و جمعیت ، دوباره راه دشوار خود را روی پهنه خاک سوزان و فاقد حیات در پیش می گیرد.


به نظر چنین می رسد که برگمان ، درصدد بیان این نکته است که مذهب نزد کسانی که خداوند را دشمن زندگی و حیات می پندارند ، همین است و از این روست که هنر (که در فیلم توسط نقاش تند خو و میگسار کلیسا نمایندگی می شود) نیز برای محظوظ ساختن شهوت ترس مردم بدل به تصویرگر مرگ شده و زندگی نیز آنطور که در صحنه عجیب و غریب مهمانسرا نشان داده میشود با شعار ‹‹خوردن، نوشیدن و ازدواج کردن›› به تمسخر گرفته می شود .

‏برگمان ، با بیاني سینمایی ، این رويه سنگ قبر را در قاب تصاویرش ، با فضاهای عظیم تیره و تاریک و اغلب با استفاده از دیزالوهای ملایم از نمایی به نمای دیگر نشان میدهد. در یادداشتی که برگمان راجع به فیلم نگاشته ، چنین توضیح می دهد: ‹‹وقتی بچه بودم گاهی اوقات پدرم مرا نیز همراه خود برای انجام مراسم مذهبی به کلیساهای کوچک حومه شهر می برد ... وقتی پدر روحانی موعظه می کرد ... من تمام توجهم معطوف به دنیای اسرارآمیز کلیسا ، سقف های کوتاه، دیوارهای عظیم، رایحه ابدیت . . . گیاهان عجیب ، نقاشی های قرون وسطایی و پیکره های روی سقف و دیوارها می شد. در آنجا هرآنچه تخیل آرزو می کرد یافت می شد: فرشتگان، قدیسین... حیوانات وحشت انگیز... همه اینها با چشم اندازهایی آسمانی، زمین و دریایی از زیبایی غریب و در عین حال آشنا احاطه شده بود. در جنگلی تندیس مرگ ‏با شوالیه به بازي شطرنج نشسته بود ، مردی برهنه با چشمان ازحدقه درآمده ازشاخه درختی آویزان بود ودرپایین مرگ با طیب خاطرمشغول اره کردن تنه درخت بود. درراس الخط تپه ای کوتاه. مرگ آخرین رقص را برای مردگان قبل ازورود به دیار ظلمات ونیستی رهبری مي کرد.
در سقف دیگری ‹‹باکره مقدس›› که درحال عبور از باغچه گل سرخ بود ، دست کودک (مسیح) را در دست داشت. او دستانی بسان زنان روستایی داشت... من با دیدن تصویر تصلیب مسیح، در برابر فاجعه غمباری که در شرف وقوع بود جبهه می گرفتم و روحم در مقابل ظلمی موحش و رنجی بی پایان درهم فشرده می شد›› .


مهرهفتم برای ما خداوند را می یابد -یا اقلا( قطعیت دیگری را نسبت به مرگ ارائه می کند- البته نه در ستاره افسنطین و یا در مراسم پر رنج و عذاب مذهبی و تصلیب، بلکه در زندگی ساده بازیگر و شعبده بازی موسوم به ‹‹يوف›› (ژوزف)، همسر وي ‹‹میا›› (مریم) و فرزندشان. چنانچه گویی معادلی برای خانواده مقدس ارائه می شود . حتی خیلی آشکارتر ‹‹یوف›› در نمایش طعنه آمیز و پانتومیم وار دسته بازیگران، نقش مردی را بازی ميکند که همسرش به او وفادار نیست. ‹‹یوف›› نیز یک هنرمند است. او شیفته مناظر بود و برگمان یکی از آنها را به ما نشان من دهد ‹‹باکره مقدس درحالی كه دستهای مسیح کوچک را در دست دارد او را راه می برد››. به غیر از شوالیه. ‹‹یوف›› تنها فردی است که قادر به رویت تندیس تمثیلی مرگ است (به عنوان مثال مهتر ماتریالیست شوالیه، تندیس مرگ را نه در هیئت شمایلی آن بلکه در شکل لشکری مهیب میبیند). ‹‹یوف›› همچنین آوازهایی می سراید که ملودی های ساده شان زمینه ای برای رويه دیگر مذهبی فیلم است. برگمان با بیانی سینمایی، قطعیت و تقدس زندگی را که سمبلش خانواده ‹‹یوف›› است، با نور پردازی روشنتر، نماهای ظریف و بشاش تصویر کرده و قطع های سریع را تدریجأ جایگزین دیزالوهای نرمی که برای رویه دیگر استفاده کرده بود ، میکند.

با این وصف، حتی ‹‹یوف›› معصوم نیز توسط نیروهای مرگ قابلیت تبدیل به فردی لوده و حتی دزد را دارا ست. در صحنه مضحک و کمیک مهمانسرا ، او را توسط شعله های آتش شکنجه كرده و مجبور به پایین و بالا پریدن روی میز می کنند تا حرکات خرس را تقلید نماید و او با تقلید اغراق آمیزش ظرفیت و توان خود را برای بیرون آمدن از طبیعت انسان عادی را به نمایش می گزارد؛ هنرمندی كه از بروز هنرش جلوگیری شده و با تبدیل شدن به فردی رذل واکنش نشان میدهد (او هنگام در رفتن بازو بندی را کش میرود).


این هبوط به پوچی شوم اثبات می کند که مرگ و مذهب مرگ نمی توانند تنها قطعیت موجود باشند. همانطوریکه دخترك دیوانه در شرف سوزانده شدن به جرم ساحره گری به شوالیه می گوید : ‹‹شما خداوند را (یا شیطان را که خود دلالت بر وجود خداست) در چشمان یک انسان دیگر پیدا کنید›› ، اما شوالیه کنجکاو و ذهنی میگوید كه او تنها وحشت را میبیند. برای لحظه ای به نظر می رسد که شوالیه در خوراکی از سرشیر و توت فرنگی (نمایانگر شور زندگی در مقابل نان و شراب که مرگ ‏را تقدیس می کنند) که ‹‹میا›› مهربان به وی می دهد ، به قطعیت خویش راجع به خداوند دست یافته است. بأزبه نظرمی رسد که شوالیه ‹‹یک ماموریت خطیر ومهم›› را یافته است: او خدمت و وظیفه شوالیه گری سنتی را بعهده می گیرد وبجای تلاش به خاطرمسخرکردن سرزمین مقدس، به حافظ و نگهبانی برای خانواد‏ه مقدس تبدیل می شود‏: شوالیه ‹‹میا›› و ‹‹یوف›› و فرزندشان را از میان جنگل تاریک عبور داده ‏و راهنمایی می کند و هنگام بازی شطرنج شوالیه و مرگ‏، زمانیکه ‹‹یوف›› خیالباف با تشخیص ‹‹مرگ ‏سیاهپوش›› و احساس خطر برای خود و خانواده اش، درصدد فرار و نجات خانواده اش برمی آید، شوالیه برای کمک بدانها با زدن و بهم ریختن مهره های شطرنج حواس مرگ را پرت می کند . که اتفاقأ همین مجالی برای مرگ ‏فراهم می سازد که شوالیه را گول زده و بازی را ببرد . با باختن بازی شطرنج، در واقع شوالیه بخاطر نجات ‹‹یوف›› و ‹‹میا››، زندگی خود را تسلیم می کند ( د ‏ر صحنه ای طوفانی و پرآشوب شبیه نقاشی های پرواز به مصر) .


با این وصف، اگرچه شوالیه راه رستگاری را برای تماشاگران نشان داده است ولی گمان نمی رود که آنرا برای خودش نیز یافته باشد . او به جستجوی خویش در پی دست یافتن به پاسخهای انتزاعی و مطلق ادامه داده و بقیه گروه محکوم به فنا را (آهنگر و زن آهنگر، اسلحه د ار و کدبانوی خاموش اسلحه دار) به سوی قلعه خویش راه می برد . او در صحنه فاقد حس و سرد د‏یدار با همسرش که مدت د‏ه سال همدیگر را ندیده اند ، از دور سلام می کند و سرخوردگی خود را به همسرش ابراز کرده و د‏ر عین حال اظهار میدارد که متاسف نیست وبدنبال جستجوی خویش است. زمانیکه زن شوالیه کنایات مغموم را از مکاشفه یوحنا - باب هشتم - می خواند : ‹‹و زمانیکه مهر هفتم را گشود‏. . .›› تندیس مرگ که جملگی منتظر وی هستند ظاهر می شود. شوالیه بار دیگر د‏رخواست می کند که خداوند وجود‏ش را اثبات نماید ، دخترک خاموش برای اولین بارلب به سخن گشوده و می گوید: ‹‹به آخر رسید›› _ششمین کلمه از هفت کلمه نهایی مسیح _ و مرگ همه آنها را جمع کرده و ردای سیاهش تمامی پرده را می پوشاند .

خلاصه ، فیلم به سوالی که خود طرح کرده بود (اگر مرگ تنها عامل قطعی است پس جایگاه خداوند چیست؟) پاسخ لازم را می دهد (شما خدا را در زندگی و حیات بیابید). نماهای افتتاحیه فیلم هم این کنتراست را طرح می کنند: ابتدا نمايی از آسمان آبی و خالی و نمای بعدی همان آسمان با تنها پرنده ای که در خلاف جهت باد پرواز می کند: زندگی از تقابلش با مرگ معنا بید ا می کند ، مثل عشق ساده به زندگی ‹‹میا›› و «يوف›› که از عشق مرگ به محیط پیرامونشان مفهوم بید ا می کند _يا مثل بازی شطرنج که از یکسری تضادها و تقابل ها شکل می گیرد.


بازی شطرنج، فکر محوری فیلم است و بیشتر صنایع بدیع و تمثیل هاي ضمنی فیلم _ازجمله قلعه (رخ) شوالیه و یا هشت مرد شجاع (پیاده) که دخترک جادوگر را می سوزانند_ را القا می نماید . بازی شطرنج همچنین با نمایش گروه بازیگران دوره گرد نیز خوب جور می شود. هر دو، تصاویر سنتی از گذرا و آنی بودن زندگی هستند : ‹‹مرگ، نقشهای ما را می رباید››، تندیس مرگ مهره های شطرنج را جمع كرده و داخل جعبه می ریزد . خود کاراکترهای فیلم و نقطه نظراتی که ابراز می دارند ، درست مثل مهره های بازی در تقابل و تضاد بر علیه همدیگر بکار گرفته شده اند.

‏درضمن بعضی مطابقت های ویژه ای نیز وجود د ارد (البته تا اندازه ای برای تماشاگر غیر سوئدی اسامی مهره های شطرنج گیج کننده است) شوالیه در واقع مهره پادشاه شطرنج است که توسط صلیبش قابل تشخیص است. زمانیکه او می بازد بقیه نیز خود بخود شکست میخورند. و این ‹‹یوف››، شعبده باز است که مهره اسب بازی بشمار می آید . (در زبان سوئدی Springare یعنی جهش و پرش کننده) تنها این دو فرد واجد آن بصیرت لازمه هستند که از واقعیت فراتر روند، دقیقا شبیه مهره های پادشاه و اسب که قادرند از صفحه شطرنج جد ا شوند. اسب چالاک – Leaper - قادر است در همه حالات و هر زمان که اراده کند از صفحه شطرنج دوبعدی خارج شده و جابجا شود. قابلیت های ‹‹یوف› بعنوان فردی واجد بینش معنوی، نسبتأ دقیق تقلید شده است. این امر همچنین در صحنه مهمانسرا (اشخاصی که اورا آزار داده ومجبووش می کنند که روی میز پایین و بالا بپرد) ، مصد اق د ارد . مهره دیگری که ميتواند در خلال بازی از سطح صفحه شطرنج جد ا شود ، پادشاد است ولی آن تنها درصورتی رخ می دهد که پادشاد به جای قلعه (رخ) برود ،یعنی بازگشت به خانه شبیه بازگشت شوالیه فیلم. البته تمامی مهره ها و شخصیتها در لحظه مرگشان یعنی زمانیکه از صفحه شطرنج جد ا شده اند قادر به رؤیت فراتر از آن هستند. علاوه بر این بصیرت لازم برای دیدن دنیای فراتر ازواقعیت فیزیکی صفحه شطرنج، برای آنها و همچنین شوالیه ، محدود به رؤیت تندیس تمثیلی مرگ شده است، درصورتیکه ،‹‹یوف›› قادر است نه تنها مرگ را بلکه ‹‹زندگی مقدس›› ، ‹‹مادر و کودک مقدس›› را نیز مشاهده نماید.

به عبارت دیگر، این تنها هنرمند است که واجد آن بصیرتی است که شوالیه در قالب سوالات انتزاعی درپی دست یافتن بدان است .همانطورکه شمایل نگار کلیسا (که نقاشی های دیواریش صحنه های فیلم را از پیش تصویر میکند) اظهار می کند، هنرمند می تواند خداوند را با احساسات خويش تصوير نماید . ‹‹نه آن واقعیتی که می بینی بلکه از نوعی دیگر››. و‹‹یوف›› چالاک شعبده باز هنرمندی از این دست است: او آرزومند است که کودک مسیح وار خویش بزرگ شده و بیاموزد چیزی را که خود ‹‹کلک غیر ممکن›› مینامد و بتواند توپ شعبده بازی را همیشه در هوا نگاه دارد. برگمان خود نیز اینگونه هنرمندی است: او خو را ‹‹یک جادوگر›› مینامد که با تبدیل عکس های ثابت به تصاویر متحرک چشم انسانها را فریب می دهد.

ختم کلام، در مُهرهفتم، مثل اکثر شاهکارهای هنری ما شاهد وحدت مدیوم و تم هستیم. برگمان خود می نویسد : ‹‹از لحظه ای که هنر دست از پرستش می شوید، میل مفرط به خلاقیت را از دست می دهد›› و در این فیلم برگمان با خلق یک شمایل نگاری به سب هنر قرون وسطایی، فیلم را بدل به پرستش نموده است (اگرچه پرستش زندگی، نه خداوند›› او بطور عینی جهان واقعی را با لطافت و خوشی تشریح می کند با این تفاوت که وی واقعیت را به عنوان برملا کننده چیزی فراتر از واقعیت صرف، به خدمت گرفته است. با انجام این کار، ‏برگمان خود را به عنوان یکی از بزرگترین و اصیل ترین کارگردانان جهان تثبیت می نماید . او با ارتقاء فیلم به مرتبه ای ورای رئالیسم فیزیکی صرف، تماشاگر مهره های شطرنج فیلمش را وا میدارد که با دیدگان خود ، در هنگام حرکت دادن مهره های خویش فراتر از صفحه شطرنج را نظارت کنند .

-------------------------------------------------------------------------------------------------------


شناسنامه و خلاصه داستان فیلم :

راهنمای فیلم روزنه , بهزاد رحیمیان , جلد نخست

تحلیل فیلم :

نویسنده: نورمان.ن. هولاند
مترجم : اسماعیل میهن دوست
برگرفته از کتاب : رنسانس فیلم

این تحلیل در شماره 1 , سال دوم , بهار 1371 از نشریه سینما سوره به چاپ رسیده است.

 

[South Boy]

عالی محمد جااان:گل: ادامش بده

یکم دوستانی که اهل فیلم نیستن رو هم یک جور بکش اینجا سعی کن نقد رو یک فیلم بکنی که تقریبا همه دیدن و توش مشارکت داشته باشن و نظر بدن...
بقول معروف همه مث من که بیکار نیستن سینما هالیودو زیر پا بذارن تک تک فیلمارو ببینن.
عالی عالی
دمت گرم پسر...

 

[Reza Sharifi]

نام فیلم : ALL THE PRESIDENT'S MEN (همه مردان رئیس جمهور)

همه مردان رئیس جمهور ALL THE PRESIDENT'S MEN



کارگردان: آلن ج. پاکولا

فیلمنامه: ویلیام گلدمن، بر مبنای کتابی نوشته کارل برنستاین و باب وود وارد.

فیلمبردار: گوردون ویلیس.

موزیک: دیوید شایر.

بازیگران: داستین هافمن، رابرت ردفورد ، جیسن روباردز جونیر، جک واردن، مارتین بالسام، هال هالبروک، جین الکساندر، مردیت باکستر، ند بیتی، استیون کالینز، جان مک مارتین، ف. موری آبراهام و ریچارد هرد

تهیه کننده: والترکابلنز

محصول 1976 آمریکا , رنگی , 138 دقیقه

برنده 3 جایزه اسکار در بخش های: بهترین بازیگر مرد نقش مکمل , بهترین فیلمنامه اقتباسی و بهترین طراحی صحنه



خلاصه داستان:



سی ژانویه سال 1973 ‏. «ریچارد نیکسن» برای ادای توضیح در مقابل رئیس دیوان عالی کشور و نمایندگان سنا، با هلی کوپتر وارد می شود. چند ماه پیش از آن، در هفده ژوئن 1972 ‏، در ستاد فرماندهی دموکرات ها در دل مجموعه واترگیت در واشینگتن , پنج سارق با وسایل مدرن استراق سمع دستگیر می شوند. در بازجویی از متهمان، «باب وودوارد» (ردفورد) , گزارش گر تازه کار «واشینگتن پست» , از شنیدن این که یکی از آنان , «جیمز مکورد» (هرد) , به تارگی از سازمان سیا بازنشسته شده، حیرت زده می شود. در دفتر روزنامه ، «وودوارد» می فهمد که گزارشگر پر انرژی و سخت کوشی به نام «کارل برنستاین» (هافمن) هم ماجرا را دنبال می کند. پس از اثبات ارتباط میان متهمان با مشاور کاخ سفید , «هوارد هانت» ، و ارتباط او با «چارلز کالسن»، مشاور مخصوص رئیس جمهور و عضو سابق سیا، این دو خبرنگار کار مشترکشان را شروع می کنند. منبع اطلاعاتی عالی رتبه و مرموز «وودوارد» با نام مستعار «گلوی عمیق» (هالبروک) به آنان توصیه می کند که «رد پول را بگیرید» ؛ در پایگاه گروه سارقان در میامی , «برنستاین» درمی یابد که آنان بودجه ای را در اختیار داشته اند که زمانی در اختیار «ماریس استانس» , مدیر امور مالی کمیته انتخاب مجدد رئیس جمهور و وزیر سابق بازرگانی بوده است. با تشویق سردبیر روزنامه , «هاری رزنفلد» (واردن) , و با وجود همکاری نکردن بقیه کارکنان، این دو فهرستی از پرسنل کمیته انتخاب مجدد به دست می آورند، اما همه آنان ترسیده اند و حاضر نیستند حرف بزنند! تا این که «برنستاین» ، رئیس دفتر «استانس» (الکساندر) را پیدا می کند، و او به وجود بودجه ای پنهانی درکمیته و نظارت «جان میچل» بر آن ، اعتراف می کند. این بودجه در عملیاتی وسیع , و برای تحقیق در مورد مخالفان سیاسی و تضعیف نامزدهای حزب دموکرات به کار می رفته است. صندوقدار سابق کمیته , «هیو اسلوان» » به طور ضمنی تایید می کند که مشاور ارشد رئیس جمهور، «باب فلدمن» , بر این بودجه نظارت داشته! هرچندکه وقتی «اسلوان» اسم بردن از «هلدمن» را در مقابل هیأت عالی تحقیق درباره واترگیت تکذیب می کند، داستان «واشینگتن پست» به شدت مورد حمله قرار می گیرد. اما «گلوی عمیق» دخالت «هلدمن» را در ماجرا تایید می کند و به «وودوارد» می گوید که کل آدم های اطلاعاتی آمریکا آلوده این ماجرا هستند و ممکن است جان او و «برنستاین» در خطر باشد. در حالی که «نیکسن» , که دوباره به عنوان رئیس جمهور انتخاب شده , سوگند یاد می کند، فعالیت این دو خبرنگار ادامه می یابد.
عنوان بندی پایانی , وقایع منجر به استعفای «نیکسن» را مرور می کند.


یک نگاه

از فیلم های مهم دهه 1970 , در درجه اول به خاطر انگشت گذاشتن بر یک رویداد تاثیرگذار سیاسی که منادی حال و هوای یأس انگیز این دهه (برای جامعه آمریکا) نیز بود و در درجه دوم به خاطر ارائه ترکیبی جدید از انواع ژانرها: تریلر سیاسی، فیلم هایی با مضمون رفاقت مردانه , داستان کاراگاهی , فیلم های خبرنگاری مدل دهه 1930 ‏و زندگی نامه ای. حاصل کار فیلمی بود که قدرت تطبیق مثال زدنی هالیوود با شرایط و اوضاع دگرگون شده را به رخ می کشید. هافمن و ردفورد از گزارش گران خستگی ناپذیر، ستاره می سازند، فیلم نامه گلدمن براساس کتاب وودوارد و برنستاین, پیچ و خم های این افشاگری را با جزییات تمام ترسیم می کند و فیلمبرداری حیرت انگیز ویلیس حس و حال ژورنالیستی داستان را اعتلا می بخشد.

نویسنده : کامبیز کاهه

 

[Reza Sharifi]

نام فیلم : Zorba the Greek (زوربای یونانی )

زوربای یونانی Zorba the Greek



کارگردان: میخائیل کاکویانیس (مایکل کاکویانیس).

مدیر فیلمبرداری: والتر لاسالی.

موزیک: میکیس تئودوراکیس.

بازیگران: آنتونی کویین، آلن بیتس، ایرنه پاپاس ، لیلا کدرووا.

محصول 1964 آمریکا و یونان.
مدت : 146 دقیقه.



خلاصه داستان:

‏«بازیل» (بیتس) نویسنده جوان انگلیسی عازم کرت است تا معدنی را که از پدر یونانی اش به ارث برده بازگشایی کند. او با «زوربا» (کویین) دهقان درشت جثه یونانی آشنا می شود و به عنوان آشپز و معدنچی استخدامش می کند. در دهکده ای در کرت آنان در هتلی اقامت می کنند که مدیرش «مادام هورتنس» (کدرووا) است، یک مادام فرانسوی پا به سن گذاشته که «زوربا» با او دوست می شود. در حین شروع به سازمان دهی کار در معدن، آنان با دیگر روستاییان ملاقات می کنند، از جمله بیوه جوانی (پاپاس) که در انزوا زندگی می کند، «ماوراندونی» (فونداس) ، سبک مغز روستا که مراقب ملک «بازیل» بوده است و پسرش «پإولو» (وُیاگیس)که دل باختۀ بیوه است ‏«زوربا» ناامید نشده است. او این حادثه را یک شوخی بزرگ می داند. سرخوشی او به «بازیل» هم سرایت می کند و هر دو در ساحل خالی می خندند و ‏می رقصند.
‏


یک نگاه:

بر اساس رمان پر آوازه کازانتزاکیس که برگردان آن به فیلم به اندازه خود رمان موفق نبود. معنای داستان در مسیر تأیید جنبه شاد زندگی تجلی می یابد. اما ظاهرا شادی برای کاکویانیس که به ملودرام های تیره و تار علاقه دارد چیز دور از ذهنی است. با این همه زوربای یونانی شروع خوبی دارد. مرد انگلیسی که با نگرانی, زیر باران سیل آسا امیدوارانه در پی اموال خویش است, ملاقاتش با زوربای تنومند و رابطه متناقض آن دو کنجکاوی و علاقه را برمی انگیزد. بازی خوب کویین و موسیقی زیبای تئودوراکیس از نکته های قابل توجه این فیلم به شمار می آید.

لیلا ارجمند



نقد:

به زوربا یونانی کار برجسته و زیبای کاکویانیس از دو دیدگاه می توان تماشا کرد. این دو جنبه یکی زمینه فیلم یعنی یونان فقیر و روستایی و بی فرهنگ است و دیگری تم غالب فیلم، عشق به زندگی، شادی، جوشش، تحرک و عشق به عشق. هر دو در بافت رئالیستی فیلم نقش تار و پود را بازی می کنند.
مجموع فیلم چیز باشکوهی است، سرود نشاط آوری است در ستایش زندگی، سرودی که کلماتی سنگین، محکم و معتبر دارد، جزء جزئش خبر از شادی نمی دهد، اما مجموع و ترکیبش دعوت به شادی است. همچون سرود شیللر در متن سمفونی نهم بتهوون با آن عظمت و استحکام ...
باری در زمینه فیلم یعنی در طراحی یک روستای عقب افتاده و عادی یونانی در جزیره کرت ،کاکویانیس را می بینیم که همچون یک مونوگراف آشنا به محل و دارای قضاوت قبلی همه زشتیها را با تاکید بیشتری نشان می دهد. این تاکید فوق العاده ‏ممکن است دو علت داشته باشد. یکی شناساندن فقر و عقب افتادگی محیط به خاطر خنثی کردن تبلیغات مزورانه کارت پستالی و امریکایی پسند حکومت سرهنگها درباره یونان و تشدید اهمیت تم فیلم : کاکویانیس می خواهد شادی و زندگی و عشق جوییش را در همچه محیط زشت و کثیفی تبلیغ کند.


در هر دو صورت ، دهکده کاکویانیس سخت یادآور دهکده های سینمای نئورئالیستی ایتالیا ست هرچند که کارگردان خودش، دست پرورده سینمای انگلستان است. در این طراحی، کارگردان به سنتها، اعتقادات مذهبی، عکس العملهای بازمانده ‏از توحش انسان، سنتهای قومی و محلی، تعصبات و پیشداوریها، رنگ تندی می زند و نتیجه مطلوب خود را ایجاد می کند. در یک دهکده ‏قدیمی یونانی، مذهب آنقدر ریشه دوانده که بر جنازه ‏یک غیر ارتودوکس نماز و تنشریفات اجرا نمی شود اما مردم همین دهکده آ‏نقدر وحشی و عقب افتاده و بی فرهنگ هستند که علی رغم مذهب، اموال میت را، حتی قبل ازآ‏نکه نفس آخر را بکشد به یغما می برند.
نشستن کرکس وار دو پیرزن دهاتی در پایین اتاق محتضر و بعد هجوم پیرزنهای دیگر در حال گریه و چپاول، و بعد هجوم دسته جمعی مردم ‏ده، صحنه تکاندهنده ای است.
باز می بینیم که علی رغم نفوذ شدید مذهب، به رسمی کاملا بدوی، جنازه پسری را که قربانی عشق زنی شده جلو در خانه زن می آورند و به او نشان می دهند و بعد این زن زانیه را در فرصتی مناسب جلو کلیسا و در حین اجرای دعای یکشنبه، سنگسار و قربانی می کنند. در همه این احوال اشاره به عقب افتادگی و بی فرهنگی دهکده بیش از فقر و مسکنت مادی آنهاست. کاکویانیس به عنوان داورگاهگاه نیش و طعنه ای به عامل اصلی می زند اما باقی را بدون هرگونه اظهار نظر, فقط ارائه می دهد زیرا می داند که هر تماشاگری معیارهای زمان را در دست دارد و می تواند سنجش کند، پس لزومی به شعار و موعظه به هر ترتیبی که باشد, نیست
تم فیلم آن طور که گفتیم, القای شادی و عشق به زندگی است , البته چنین تمی در فیلمی که سوژه آن در کالیفرنیای زیبا اتفاق بیفتد و قهرمانانش جوانان بیست ساله و مرفه امریکایی باشند به آسودگی جریان پیدا می کند ولی صحبت از دهکده ای در جزیره کرت است و مردم فقیر آن. پرسوناژ مرکزی و پیامبر تم, «زوربا»ست، مردی در آستانه پیری که این معنا را دریافته و برای جلو گیری از سقوط خود دست به هر کاری می زند, عشق را دوست دارد, به هر کسی که محتاج محبت باشد محبت می کند, دل کسی را نمی شکند, همیشه امیدوار است, به خودش اعتماد دارد و فلسفه زندگیش را هم دائما تبلیغ می کند، حتی برای یک نفر. زوربا هیچ وقت از هیچ چیز مایوس نمی شود و آنقدر صادق است که در پایان, رسالت خود را به تمامی به انجام می رساند و یک نفر دیگر را به راه خود می کشاند.
در جایی می گفتند که تم این فیلم مشابهتی با تم یکشنبه ها هرگز دارد. هرگز چنین نیست. در آن فیلم, یونان قشری را از دیدگاه یک شیفته و فریفته یونان و فلسفه یونان می دیدیم. اما در اینجا اصلا صحبت از یونان نیست , صحبت از جايی کوچک در دنیای بزرگ است که تصادفا چون کارگردان یونانی است, این نقطه هم بر یونان منطبق شده. در این فیلم . زشتیها عریان است و زیبایی ها فقط از زبان زوربا شنیده می شود. اما در همین فیلم تمام جاذبه های یونان و فلسفه آن گرد آمده است. وقتی این همه اختلاف در شرایط گفتن باشد چگونه گفتار شباهت پیدا می کند؟ آیا معنای «زندگی خوب است» از دهان یک غنی و یک فقیر یکی است؟ و همه غرابت فیلم زوربا یونانی در این است که سرود شادی را در غمکده سر می دهد و زوربا, البته یک بازمانده نسلهای گذشته یونان است , آنها که در رفاه و سعادت نسبی زندگی کرده ولی فرزندان خود را برای روزهای سختی می پروراندند.
زوربا یونانی اثر عمیق و پر معنایی است که هیچ لحظه اش خالی از یک زیبایی یا یک معنا نیست. کاکویانیس بحق بیانی غنی و نافذ و رسا دارد. او حتما از بهترین رئالیستهای عصر ماست, مغلق گو نیست ولی زیباگوست. و حرفش را به هر حال می رند.
نمایش این فیلم فرصتی نیز برای شنیدن موزیک زیبای تئودوراکیس است که اکنون به اجبار در هوایی غیر از وطن خود تنفس می کند.

استاد جمشید ارجمند, هفته نامه فردوسی , سال 1347

 

[Reza Sharifi]

نام فیلم : ½8 (هشت و نیم )

هشت و نیم ½8


کارگردان: فدریکو فلینی

فیلمنامه: تولیو پینلی, انییو فلایانو, برونلو روندی و فلینی , بر مبنای داستانی نوشته پینلی و فلینی

فیلمبردار: جانی دی ونانتسو

موزیک: نینو روتا

بازیگران: مارچلو ماسترویانی , کلودیا کاردیناله , آنوک امه, باربارا استیل، ماریو پیزو، گوییدو آلبرتی و ساندرا میلو

تهیه کننده: آنجلو ریتزولی

محصول ایتالیا , سیاه و سفید, 188 دقیقه



خلاصه داستان:

‏«گوییدو» (ماسترویانی) فیلم سازی که پس از موفقیت اخیرش با بحران خلاقیت روبروست, باید در عین حال با کنجکاوی های مزاحم و تمام نشدنی همکاران حرفه ای، همسر (امه) و حتی محبوبه اش (میلو) نیز کلنجار رود. او ضمن تلاش برای گریز از جمع, مرتب در رویاهای گذشته, حال و آینده خود غرق می شود...


یک نگاه کوتاه:

شاهکار فلینی یکی از تأثیرگذارترین فیلم های تاریخ سینماست و به رواج ساختار آزاد مبتنی بر جریان سیال ذهن و تداخل بی قاعده واقعیت , خاطره و توهم کمک بسیار کمک کرد. ماندگاری هشت و نیم به رغم انتقاداتی که درمورد آشفتگی اش می کردند, نشان داد که ذهن متلاطم هنرمند، خود می تواند معیار و محک زیبایی شناختی باشد. گذشته از این , فیلم به عنوان حدیث نفس خود فلینی نیز شهرت دارد که تا پیش از آن شش فیلم بلند , دو اپیزود از فیلم هایی چند قسمتی و یک فیلم با همکاری آلبرتو لاتوادا ساخته بود (حکمت نام فیلم) و با این اثر تغییر جهتی رادیکال در مسیر کارنامه اش داد که البته زمینه اش از همان آثار اولیه او وجود داشت. فیلمی پر از جزییات , چهره ها, سایه ها و نورهای غریب و سرگیجه آور که بندرت آرام و قرار می گیرند (با فیلمبرداری عالی جانی دی ونانتسو) . موسیقی متن فیلم نیز (بنا به سنت بهترین آثار فلینی)کار روتاست.

کامبیز کاهه



نقد اول:

فدریکو فلینی (متولد 1920 ‏) کارگردان برجسته ایتالیایی با فیلمهائی که تاکنون ساخته، مکتب خاصی را در سینمای ایتالیا بنیان گذاری کرده است. او با تلفیق عناصری از مکتب نئورئالیسم و نظرات شخصی خود راهی تازه به دنیای فیلم گشود. فلینی در آثار خود عناصر غیر عقلانی را با صوفیگری ویژه خویش به هم می آمیزد و حقایق زمان مان را از دیدگاهی واقعی به ما نشان می دهد.
وی مدتی به عنوان نقاش و نویسنده رادیوئی کار کرده و زمانی چند با کارگردانان بزرگی چون روبرتو روسلینی و پی یترو جرمی همکاری نزدیک داشته است.
اولین فیلم او، روشنایی واریته نام داشت که آن را به سال 1950 با همکاری آلبرتو لاتوادا به وجود آورد. فیلم های برجسته او عبارتند از: عشق تلخ [یک قسمت از عشق در شهر] ، ولگردان (ولگردها) ، جاده، شب های کابیریا، زندگی شیرین، هشت و نیم و جولیتایی ارواح. از فلینی تاکنون فیلم های زندگی شیرین، ولگردان، و جاده را در تهران نشان داده اند و اخیرا پس از سالها انتظار فیلم جالب هشت و نیم را به معرض نمایش گذاشتند.
این فیلم به زبان اصلی نشان داده شد و متأسفانه برای اکثر مردم که به ایتالیایی آشنائی ندارند چندان قابل فهم نبود. از طرفی باید قبول کرد که به این طریق اصالت فیلم کاملا حفظ شده است و این خود بسیار قابل تحسین است. چه خوب بود اگر متصدیان مربوط، این فیلم را با زیرنویس فارسی نشان می دادند. البته پیش گفتاری که در ابتدای نمایش فیلم قرائت می شد به درک بیننده از فیلم می افزود ولی بهیچوجه جبران کمبود زیرنویس را نمی کرد.
عده ای می گویند هشت و نیم فیلمی بی معنی، درهم و برهم و حتی بی سر و ته است. گروه دیگری معتقدند که این فیلم از نظر موضوع و فرم بسیار غنی و کاملا قابل درک و فهم است. فلینی شخصأ این فیلم را «مسخره» و «عجیب» می داند. بطور قطع این فیلم هوشمندانه ترین فیلمی است که تاکنون بوسیله این هنرمند ساخته شده است.


این فیلم روشنفکرانه نیست. تاکنون هیچکدام از فیلمهای فلینی روشنفکرانه نبوده اند و آن یکبار هم که فلینی در فیلم زندگی شیرین در یک صحنه دچار افکار اتنلکتوئلی (روشنفکرانه) شده بود بسختی از راه معمولی ویژه خود پرت شد. هنر فلینی بیشتر در نشان دادن تصاویری است که در ضمیر ناآگاه وی نقش می بندند و هنگام خلق فیلم خود به خود به کمک او می شتابند.
این گونه به تصاویر جان دادن و آنها را بر پرده سینما آوردن نشانه شور و علاقه باطنی فلینی به سینماست. وی می کوشد تا به کمک این تصاویر خواسته ها و آرزوهای خود را طوری در بیننده تلقین کند که در پایان، همه اعمالی که نقش آفرین فیلم انجام داده برای تماشاگر فیلم نمایشگر اعمالی باشد که امکان داشت خود او در زندگی خصوصی اش انجام داده باشد.
راه بین تجربه و بیان آن بوسیله فیلم نزد هیچ یک از کارگردانان بزرگ سینمای امروز، به کوتاهی راهی که فلینی پیموده است نیست. او احتیاج به جستجو برای یافتن تصاویر مورد علاقه اش ندارد زیرا قبل از آنکه فیلمی بسازد همه آن تصاویر در ذهن وی نقش بسته است.
برای آنکه فلینی در رویاهای بی انتهای خود بیهوده به سرزمین های دوردست کوچ نکند اکثرأ دو همکار سینمایی او یعنی پینلی و فلایانو در نوشتن سناریو به وی کمک می کنند.


فلینی پس از ساختن فیلمهای متعدد بالاخره در ½8 ‏مطلقا از خودش حرف می زند. مردی پیر و بیمار می شود و زندگی برایش دیگر چیزی بدیهی نیست. یأس و تردید و دلهره سراپای او را فرا می گیرد. ازکارش که باعث دلگرمی او بود دیگر رضایت خاطر ندارد. نسبت به زنانی که گرمی بخش زندگیش بودند با تردید می نگرد. حال می کوشد تا یک بار دیگر زندگی خود را از اوان کودکی تا به امروز از مد نظر بگذراند. برای این منظور به دنیای خاطرات و رویاها و تخیلات قدم می گذارد. 7.5 بار فیلم ساخته است و کوشیده تا به کمک سناریو فیلم را به انتها برساند و هر بار به بن بست برخورد کرده است.
هنگامی که فیلم زندگی شیرین را می ساخت به یک منتقد سینمایی گفته بود او هیچوقت قبل از شروع کار برای ساختن فیلمی بدرستی نمی داند چکار می خواهد بکند و این موضوع اشکالات فراوانی در سر راه او به وجود می آورد. حتی اکثرا نمی داند کدام هنرپیشه را باید برای فیلمش انتخاب کند.
باید اذعان داشت که فلینی خودش را خوب شناخته است. مسئله کار وی در این است که همواره باید بکوشد تا برای بیان مقاصد درونیش به کمک فیلم، نحوه بیان مناسبی بیابد.
فلینی در 5‏/8 موفق می شود از کوشش دائمی خود در این زمینه به عالیترین وجهی بهره برداری کند. در پایان فیلم متوجه می شویم که درون گرائی بی چون و چرای فلینی بیشتر از هر داستان واقعی دیگر او را به نتیجه گیری های عینی از وقایع و حوادث رهنمون می گردد.
آغاز فیلم عده زیادی از مردم و حتی چند منتقد معروف اروپايی را دچار اشتباه کرده است. کارگردانی به نام «گوییدو آنسلمی» (ایفا کننده این نقش مارچلو ماسترویانی است) دچار یک بحران روحی است. تهیه کننده فیلمهای او از وی انتظار دارد که فیلم جدیدی برایش بسازد ولی «گوییدو»» شخصا نمی داند کار را از کجا باید شروع کند. آیا بهتر نیست مثلا درباره پرواز به کهکشان فیلمی خیالی بسازد؟ از آنجا که او هنوز تصمیم قطعی در این باره نگرفته، برای ایجاد جنجال و استفاده تبلیغاتی از آن، دستور میدهد مکان بزرگی جهت پرواز راکت به آسمانها درست کنند.
فلینی داستان را این طور تعریف می کند:
در یکی از خیابانهای شلوغ رم اتومبیل های زیادی پشت سرهم صف کشیده اند و هیچگونه جنبشی در آنها به چشم نمی خورد. نه می شود به جلو راند و نه به عقب. رانندگان اتومبیل های دیگر خونسرد و بی حرکت پشت فرمان اتومبیلهایشان نشسته اند. همه چیز در سکوت و انجمادی غیرقابل تحمل فرو رفته است و گویی خورشید «کسوف» شده آنتونیونی آنها را غافلگیر کرده است. «آنسلمی» حس می کند که دیگر نمی تواند براحتی نفس بکشد. می کوشد تا از اتومبیل پیاده شود ولی در نهایت یأس و نومیدی به عجز خود پی می برد.
یکباره حس می کند که تخیلش او را با خود به آسمان می برد. حال «گوییدو» می تواند مانند پرندگان آزادانه پرواز کند. زیر پایش دریایی می بیند ولی مثل این است که اشکالی در کارش پیدا شده است. به یکی از پاهایش طنابی بسته اند و کسی از پائین آن را محکم می کشد. (شخصی که یک سر طناب را به دست دارد و آن را می کشد بعدا در جریان فیلم به عنوان سناریست و مشاور کارگردان معرفی می شود.) با سقوطی سخت، پرده تخیلات و رویاهایش از هم می درد و دکتر و پرستار او وارد اطاق خوابش می شوند. «گوییدو»» بی حرکت به نقطه ای خیره شده است. چراغ روشن می شود و پرده ها را به کنار میزنند ؛ صبح بخیر, استاد. چه تصمیمی گرفته اید؟ خیال دارید بازهم فیلمی بدون امید بسازید؟
صحنه های بعدی که در پارک باشکوه آسایشگاه اتفاق می افتد نسبت به آغاز پیچیده فیلم جنبه معتدل تری دارد. چنین به نظر می رسد که فلینی به این وسیله میخواهد بگوید که او هرگز نمی تواند فیلم بدون امید بسازد. او آنتونیونی نیست. فلینی اعتراف دارد که در ½8 یک نوع بیوگرافی مصور زندگی درونی اوست و این اعتراف او را از اینکه مجبور باشد حقایق عادی زندگی را بیان کند، می رهاند.
‏

نکات برجسته و حقیقی این بیوگرافی مصور کاملا در جزئیات آن نهفته است و شاید زیاد منطقی نباشد اگر ما بخواهیم داستان آن را تعریف کنیم.
ممکن است بعضی ها بگویند این فیلم اصولا فاقد هرگونه داستانی است زیرا فقط از رویاها و دلهره های کارگردان آن هم به صورت پیچیده و مبهمی حکایت می کند. کافی است ما با دید عمیق تری به جریان فیلم نگاه کنیم، آنوقت رویاها و آرزو های فلینی برای ما آشناتر خواهد شد.
هر خاطره ای در ضمیر ناخودآگاه وی آرزوی ایفای نقشی را دارد و هنگامی که چون جرقه ای ضمیر آگاه وی را روشن می کند و جان می گیرد، نقش آفرین همه آن حرمان ها و تخیلاتی می شود که کارگردان از آن رنج یا لذت برده است. حتی «کلودیا» ، آرزوی رویایی «گوییدو» در لباس سفید هم خواستار ایفای نقش در فیلم اوست و سرپرست امور تبلیغاتی خویش را برای مذاکره نزد کارگردان می فرستد.
در ½8 ‏هرکس ایفاگر نقش از خاطرات فلینی است و می کوشد بیشتر از آنچه که در خور توانائی اوست بر صحنه خودنمایی کند.
شعبده بازی که گاردن پارتی را با پیشگوئی هایش درهم می ریزد و افکار پنهانی مهمانان را برملا می کند در واقع همان هیپنوتیزور فیلم شب های کابیریاست و بیهوده نیست که به «گوییدو»» سلام می دهد زیرا این دو یکدیگر را از قدیم می شناسند. و «سارگینا»، زن رقاصه ای که در مخروبه ساحل ریمینی زندگی می کند می تواند به عنوان مدل اولیه صحنه هایی از زندگی شیرین باشد که در آن آنیتا اکبرگ خودنمایی می نمود. صحنه حرم نشان دهنده آرزوی وی از یک زن ایده آل است. یک زن به تنهایی دارای تمام خصوصیات مورد علاقه شوهرش نیست، به این جهت هر کدام از زنهای حرم نماینده یکی از خواصی است که مرد در جستجویش است، کدبانویی، طنّازی، تخیلات فلینی در پایان فیلم باز هم مانند فیلم قدیمیش «جاده» به سیرک و دنیای نوازندگان آن ختم می شود. فلینی بارها گفته است که این نوازنده کوچک که با شنل سفید رنگ در اغلب فیلمهایش همراه نوازندگان سیرک ظاهر می شود، جزء لاینفک خاطرات دوران کودکی اوست. به حق باید فلینی را هنرمند ترین صورتگر رویاها و خاطرات انسانی نامید. اما اشتباه نکنیم که او در ½8 ‏هرگز نخواسته است چیزی را پیچیده و بیگانه به ما نشان دهد.
هنر او با آلن «روب گریه» یا «ژان لوک گدار» که ظاهرا هر چیز را به عمد در قالب ناآشنایش نشان می دهند فرق دارد.
فلینی سورئالیست نیست و تکنیک بیان وی بوسیله فیلم، شباهت به تکنیکی دارد که در ادبیات به کار می رود. فلینی با تصاویر همان کاری را انجام می دهد که نویسنده ای با لغات. به این جهت طرح این سئوال که کدام قسمت از فیلم واقعی و کدام قسمت تخیلی است، کار بیهوده ای است زیرا اصولا این اختلاف و تضاد در اینجا وجود ندارد.
برای او دیروز و امروز به شکل تصویرهایی درمی آیند که خاطره برمی انگیزند. فلینی برخلاف اینگمار برگمان یا لوئیس بونوئل که رویاها و تخیلات خود را همچون مصنف اپرا در «آریا» (آریا=تک خوانی) جریان داستان قرار می دهند، خود را پیشاپیش از قید و بندهای تخیلی که به واقعیت نزدیک می شود، می رهاند. ضمنا نباید فراموش کرد که فیلمبردار این فیلم، جانی دی ونانتسو، در ساختن و موفقیت آن نقش فوق العاده برجسته ای داشته است. با آنکه وی سالها برای آنتونیونی و فرانچسکو رزی کار کرده، هرگز نخواسته است تکنیک کار آنها را در فیلم فلینی دخالت دهد. وی در نهایت استادی کوشیده تا تکنیک کارش را با آنچه فلینی از او خواسته منطبق کند و در این راه به موفقیت بزرگی نیز نائل آمده است.
چه خوب است سایر سینماهای پایتخت عمل قابل تحسین سینما تئاتر کسری را در نشان دادن این فیلم هنری سرمشق قرار دهند و برای بالا بردن سطح فکر و ذوق مردم و کمک به درک هرچه بیشتر هنر هفتم، فیلم های جالب دیگری از این قبیل به معرض تماشا بگذارند.

هوشنگ طاهری , اسفند 1345 , (نقد مرحوم هوشنگ طاهری و مشخصات و خلاصه داستان از جلد اول راهنمای جهانی فیلم از انتشارات روزنه کار برگردانده شد.)


نقد دوم:


اگر در مغاک تنهایی و بی زبانی و در ظلمات بی کسی و بیگانگی , همزبان صدیقی را بتوانیم پیدا کنیم آن همزبان جز درون و ضمیر ما نخواهد بود.
همه بیکس و تنهاییم , همه درمانده و ناتوانیم. از ما، آنکه بر این حال وقوف بیشتری داشت باشد اندوهگین تر است و به مرگ روح نزدیکتر. انسان متفکر، به چه چیز دسترسی دارد؟ به زبان، به فضا، به قلب ، به زن، به عیش، به قدرت؟ و اگر اینها را داشته باشد با کدامشان پیوندی عاطفی خواهد داشت؟
من با درون خویش پیوند دارم زیرا که از او نزدیکتر و واحد تر کسی به من نیست من با «من» کودکیم هرچند که سالهای دراز بینمان جدایی انداخته پیوند مطلق دارم. وجودم پیوسته به وجود اوست , حتی آفرینندگان من , پدر و مادرم نیز که موجودیتم ادامه وجود آنهاست در فصلی دردناک از من جدا می شوند. اما کودک «من» با من است با من می آید, با من می میرد.
و در این راه که زندگیش می نامیم ، هر ثانیه، هر دم، هر لحظه، یک «من»» منفصل از خود به جای می گذاریم و این بینهایت «من ها» سلولهای متشکله کلّیتی هستند با هویت کسی فرضاً فدریکو فلینی 47 ساله ، سناریست ، کارگردان...
با این همه پیوند باز بیکس و تنهاییم؟ با این همه آشنایی باز بیگانه ایم؟ به اعتباری بله، اجتماع با همه مناسبات و روابطش ، با همه قراردادها و آدمهایش دورمان را گرفته اند، ناگزیر از ارتباط با جامعه هستیم، با زن با فرزند، با مادر و پدر و در سلول بزرگتری با همکار، با بالادست، با زیردست با دوست، با غریبه، کدامین آنها به وجدان ما نزدیکترند؟ می شود به ترتیبی قراردادی شمرد و پیش رفت ، اما کدامشان خود ما هستند ما به خاطر آنها وجود داریم یا آنها برای ما؟
و اعتبار دیگر فرض روشن و شیرینی است. من تنها نیستم، من خود را دارم با لحظات پیوسته ای که در هر کدامش وجود آشنایی ثابت ایستاده و چشم به دهان من دوخته؛ من با خود در زمان زندگی می کنم، با همزادهای بینهایت خود که هر یک گریزگاه دنیای اول من است ، دنیای تحمیلی و غریبه اجتماع.

​

چه مکالمه شیرین و سبکباری است گفتگو با خویشتن ، چه پهنه عظیم و میدان بی منازعی است، درون و ضمیر انسان متفکر. فلینی اولین متفکری نیست که به گفتگو با درون خویش پرداخته است و آخرین آنها نیز نخواهد بود. اما تشخص کارش در این است که زبانِ گشوده و متکلّمی دارد. به آسانی و راحتی می تواند سخن بگوید و آنچه را که ما حس میکنیم اما بیانش را نمی توانیم او به روانی یک شعر زیبا بیان می کند. اگر لحظه ای، فقط یک لحظه مثل فلینی اندیشیده باشیم درک ½8 بسی آسان خواهد بود و نیازی به تفسیرهای گوناگون سینمایی نخواهیم داشت. ½8 یک فیلم شخصی است. قواعد سینمایی را رعایت نکرده. فصول رویا و واقعیت آن از یکدیگر مجزا نیست، سرگذشت کارگردانی است که نمی تواند فیلم خود را بسازد. از مردم دور و برش به تنگ آمده... همه اینها درست. اما تصور نمی رود یک کارمند فربه، هرچند روشنفکر بتواند لحظات ½8 را تقدیر کند. تا به آن درجه از سلوک درون نرسیم که اعتبار و ارزش آن را دریابیم و به آن جهان دسترسی پیدا کنیم؛ ½8 را چیزی جز یک هذیان لطیف و شاعرانه نخواهیم یافت.
بین دو دنیای بیرون و درون تضاد و تقابلی وجود دارد که در انسان متفکر، واکنش به جانب درون ایجاد می کند بدون آنکه این درونگرایی ناشی از عقده های روحی باشد. احساس ناتوانی از ایجاد پیوند با دنیای بیرون و عدم امکان هرگونه وابستگی به آن نخستین بار یاسی غم انگیز در انسان پدید می آورد ولی به مرور، دریچه های گریزگاه درون باز می شوند و او را به خود می خوانند. انسان دست و پا می زند، تقلا می کند، می کوشد بلکه راه آشتی پیداکند اما با هر تلاش به درون خود نزدیکتر می شود و چون خواه ناخواه زندگی خارجی او در دنیای مرسوم دیگران و همراه با سوءتفاهمات و اصطکاکات طبیعی آن است، نخست به تخیل آفرینش محیط مطلوب خویش در ذهن می پردازد و اندک اندک در میان برزخ نیز باز خود را تنها و نامفهوم می یابد و در پایان تماما به پیله خود پناه می برد و از بیرون می گسلد.
بر این تم، فلینی قهرمان خود را که کارگردانی است به نام گوییدو می نمایاند. گوییدو خسته و وا خورده است. روشنفکری است در بحبوحه گریز از دنیای نا هماهنگ بیرون و پناه به توهّمات درون و در این تنگنا ناگزیر مبتلا به عنن فکری. در زبان سینما، تماشاگر ناظر گسیختگیهای ذهنی اوست، فرار از ازدحام اتومبیلها و عروج به آسمان (که تهیه کننده او را با طنابی به پایین می کشد و باز به دنیا بر می گرداند) دیدار با پدر و مادر در گورستان، بازگرداندن پدر به قبری ظهور کلودیا دختر سفید پوش و زیبایی که مظهر آرامش خاطر اوست، تجدید یادبود دوران کودکی، خانه پدری ، بچه های دیگر، دایه مهربان ، حمام بازیگوشانه، گریز از مدرسه مذهبی، رقصیدن با ساراگینا، زن تنهایی که در کنار دریا منزل دارد و اولین تجسم اروتیک گوییدو از جنس زن است، مجازات شدن در مدرسه به همین علت و بازگشتن دوباره به جانب تصور گناه که در وجود ساراگینا نشان داده می شود، دار زدن نویسنده در سالن سینما، گردآوردن همه زنهای زندگی در خانه دوران کودکی، حکومت بر آنها،شلاق زدن آنها، گریز از دست خبرنگاران، خودکشی و غیره و غیره.

تماشاگر در همه جا علی رغم نبودن مرزی سینمایی بین واقعیت و توهم، بین دو زندگی گوییدو تفکیک قائل می شود اما برای گوییدو یا بهتر [بگوییم] فلینی ، این دو زندگی از هم جدا نیست. او از لحظات شیرین آن ، همچون واقعیت لذت می برد و در سخت ترین دقایق هستی ، با یک خودکشی فرضی، لااقل برای لحظه ای آزاد می شود، و گاه با دختر معصوم و زیبای توهم خویش خلوت می کند، از دستهای نوازشگر او محبت می گیرد و در میدانی خالی ، با او شام می خورد.
گوییدو در وجود خود به اختیار و در دنیای خارج به جبر زندگی می کند و سرگردانی بین جبر و اختیار و اتخاذ روشی در برابر این دو، مسئله یا درد اصلی اوست؛ ناچار از تحمل دیگران است اما اعتراض خود را علیه آنها نشان می دهد، در برابر تهیه کننده فیلم ، همچون بنده ای خاضع ، سجده می کند، نویسنده پرمدعا را به دار می کشد، ابروان معشوقه سبکسر خود را به شکل شیطان در می آورد، اما به تصویری که عشق می ورزد، یکی کودکی خویش است. زیرا که کودکی، سن عدم تمیز است و ذهنیت و عینیت در آن یکی است ، رویا و واقعیت با هم آمیخته اند و تازه غلبه با رویا و درون است؛ و دیگری دختری مهربان و رویایی ، یک فرشته سبک بال که به رفتار فرشتگان راه می رود و به هرحال فقط در توهم پدید می آید، موجودیتی برتر از یک انسان دارد. بالاتر از آن است که به جمع سایر زنان بپیوندد و به آن آلوده شود. گوییدو ، کلودیا را فقط برای لحظات تنهایی خود می خواهد، به او اجازه نمی دهد که به سالن سینما وارد شود یا با سایر زنان زندگیش درخانه دوران کودکی خدمت او را به عهده بگیرد، طغیان کند و شلاق بخورد. این تصویر دست نیافتنی ترین رویای گوییدوست ، تصویر محبوب دیگرش که کودکی او باشد زمانی با او زیسته، اما کلودیا برتر از همه چیز و همه کس است و هرگز جز در رویا کنار او نبوده.
به جای گوییدوی کارگردان، هر هنرمند و هر متفکر دیگر را می توانیم قرار دهیم، از این نظر نباید معانی خاص و استثنایی برای پاره ای صحنه های فیلم قائل شد، دنیای خارجی کارگردان ، دنیای سینما، تهیه کننده سناریست، هنرپیشه ها و غیره است، تماس و اصطکاک و مسائل زندگی او نیز با همینهاست. اگر گوییدو، نویسنده یا کارخانه داری می بود، فضای اطرافش نیز رنگ خود او را می گرفت.

​

به گمان ما ½8 زیباترین و رسا ترین بیان تصویری مضمونی است که فلینی در دل داشته و گفته. از استادانه ترین امکانات استتیک سینما، از بهترین فیلمبردار (جانی دی ونانتسو فقید) ، از بهترین زمینه های هماهنگ با مضمون (مثل باغ، چشمه آب معدنی با پیرمردها و پیرزن های علیل در صفوف طولانی ملال آور، حمام بخار، صومعه ، دریا، پایگاه فضایی...) استفاده کرده و عقده خویش را گشوده است.
این عقده بخصوص در پایان فیلم باز می شود. گوییدو الهام خود را برای شروع فیلم می گیرد. همه را، همه تصاویر حیاتش را جمع می کند و در دایره ای بزرگ به رقص وا می دارد. پروژکتورها روشن می شوند «کودک» درون او، همان مرز آمیخته رویا و واقعیت، عینیت و ذهنیت، به آهنگ خود جمع را به رقصی ابدی، به دور تسلسل وا می دارد و خود نیز به این دایره ملحق می شود. اما «کودک» تنها فرد خارج از دایره است؛ همه در ظلمت محو می شوند اما او، تا پایان روشن و آشکار می نماید.
نکته بسیار جالب و امید بخشی که مشاهده کردیم و کمتر انتظارش را داشتیم سکوت کامل تماشاگران و تحمل منطقی فیلم بود. با سابقه ای که از نمایش فیلمهای سنگینی مثل کسوف داشتیم این انتظار می رفت که ½8 که حتی دوبله هم نیست، نمایشش هم طولانی است و تسلسل داستانی هم ندارد، خشم عده ای را برانگیزد. دیدیم که این طور نشد. چنین پیداست که نسل فهمیده روشنفکری تکوین یافته که از فن تماشای فیلم سنگین آگاه است. پس از پایان فیلم در قلب از همه تماشاگران که غالبا از نسل جوان و محصل بودند تشکر کردیم.

استاد جمشید ارجمند , 1345 , هفته نامه فردوسی

 

[Reza Sharifi]

نام فیلم: A Space Odyssey ( یک ادیسه فضایی )

A Space Odyssey ( یک ادیسه فضایی )
​

انگلستان (مترو- گلدوین- مایر)
کارگردان: استنلی کوبریک
فیلمنامه: آرتور سی کلارک و کوبریک , بر مبنای داستان کوتاه نگهبان نوشته کلارک
فیلمبردار:. جفری آنزوورت و جان آلکات
موزیک: ریچارد اشتراوس ، یوهان اشتراوس، آرام خاچاتوریان و گیورگی لیگتی
بازیگران: کایر دولیا ، کاری لاک وود ، ویلیام سیلوستر و دانیل ریختر.
رنگی ، محصول 1968 ، 141 ‏دقیقه
‏

خلاصه داستان:
یک - گروهی از آدم های میمونی در دامنه تپه ای صخره ای زندگی می کنند و اغلب در وحشت از حیوانات گوشتخوار به سر می برند یا با گروهی از آدم های میمونی رقیب بر سر مالکیت گودالی از آب به جنگ و جدال می پردازند. یک روز صبح جسمی مکعب مستطیل شکل، یک پارچه و سیاه در همان حوالی ظاهر می شود. پس از فروكش کردن ترس و هیجان های اولیه، یکی از آدم های میمونی به خود جرات می دهد و جسم را لمس می کند. در این جا، به زودی، همین آدم میمونی (تحت تأثیر جسم) می آموزد که چگونه از یک تکه استخوان به عنوان اسلحه استفاده کند.
دو - چهار میلیون سال بعد، «دکتر فلوید» (سیلوستر) رهسپار کره ماه می شود تا درباره جسم مشابهی که در عمق چندین متری سطح ماه یافت شده و سیگنال هایی را در جهت سیاره مشتری منتشر می کند به مطالعه بپردازد.
سه - فضاپیمای غول پیکر اکتشاف با دو فضانورد به نام های «بومن» (دولیا) ، «پول» (لاک وود) (و سه خدمه دیگر که در خواب مصنوعی هستند) و یک کامپیوتر فوق پیشرفته به نام «هال»که بر همه چیز نظارت دارد، به سفری نه ماهه به مقصد مشتری فرستاده می شود. به زودی ، «هال» نقصی جزیی در فضاپیما ایجاد می کند. «پول» به خارج فضاپیما می رود تا نقص را برطرف کند و در این جا «هال» ، سه خدمه ای را که در خواب مصنوعی هستند، به قتل می رساند و با قطع عامل اتصال، «پول» در فضای لایتناهی رها می شود. سرانجام «بومن» متوجه طغیان «هال» می شود و آن را از کار می اندازد.
چهار - پس از رسیدن به مشتری، «بومن» جسمی (مثل جسم های قبلی) را می بیند که میان قمرهای سیاره در مدار قرار دارد...

‏
یک نگاه کوتاه :
این حماسه پر خرج و پر زرق و برق ، پیش گام سینمای جدید افسانه - علمی ، تا آن سال ها، بهترین نوع خود شمرده می شد. فیلم، به خاطر فوران معنا، مفاهیم و پیام های انسانی - فلسفی اش موفقیتی باور نکردنی به دست آورد. عبارت «فیلم ، درباره...» بیش از هر فیلمی درباره 2001 ‏. یک اودیسه فضایی مصرف شد و در واقع نشان داد که اثر تا چه حد به تجربه ای رسانه ای برای بیان فرضیات فلسفی درباره هستی تبدیل شده بود. اما، در واقع ، این اثر افسانه - علمی ،که به خاطر وامدار بودنش به مباحث باب روشن فکری روز، از وجه افسانه ای بسیار کم رنگی برخوردار است ، به تعبیر اندرو ساریس احساسی در حد مشاهده تصاویر مجله لایف به تماشاگر منتقل می کند، تا سینمایی خیال انگیز و ماندگار. ابتدا الکس نورث برای فیلم موسیقی ساخته بود که کوبریک آن را نپسندید و جایش را با قطعاتی از آهنگسازان کلاسیک عوض کرد.

در سال 1984 دنباله ای بر این فیلم با عنوان 2010 ‏به کارگردانی پیتر هایمز و همکاری روی شایدر، جان لیتگو و هلن میرن ساخته شد.

مازیار اسلامی


نقد:

راز کیهان [2001‏: یک اودیسه فضایی] فیلمی، بظاهر مبهم و گیج کننده است ولی اگر کلید کشف آن در دست باشد درک آن بسیار آسان خواهد بود و این کلید، سکانس افتتاحیه ی فیلم می باشد که با تم «معمای جهان» از چنین گفت زرتشت اثر ریچارد اشتراوس همراه است (ظهور ابرمرد) و این موسیقی تکان دهنده که گوئی شیپور بیدارباش می باشد در دو جای دیگر نیز تکرار می شود، یکی هنگام کشف قدرت نابود کنندگی استخوان توسط میمون و دیگری در پایان فیلم که آغاز تولدی دیگر است. این سه قسمت مفاصل فیلم را تشکیل میدهند و مجموع این اثر بر روی این سه نقطه استوار است.

سکانس افتتاحیه ی فیلم با نمایی از کره زمین آغاز میشود و بدنبال آن کره دیگری ظاهر شده و سرانجام خورشید نمایان میگردد و هر سه این کرات در یک خط مستقیم قرار می گیرند (خورشید بالا و زمین پایین) . دوربین از پایین به بالا حرکت می کند و با حذف زمین کره میانی و خورشید در کادر باقی می مانند. این سکانس فشرده ی فیلم است و بقیه ی آن دقیقا بسط تمثیلی این فصل می باشد. با مرور فیلم کاملا آشکار می گردد که خورشید تجسم خالق، کره میانی سمبل پیامبر (عطارد - مرکوری پیک خدایان) و زمین مخلوق بشمار آمده است و ایده اصلی فیلم حرکت مخلوق بسوی خالق است (خورشید منبع و مظهر روشنایی و زندگی) و کوبریک با استفاده از سرودهای مذهبی و با اشارات واضح به کتاب مقدس (بویژه سفر پیدایش از عهد عتیق) به فیلم سیمایی مذهبی بخشیده است که با موضوع آن هماهنگی دارد.

کل فیلم به سه بخشی اساسی تقسیم شده است:
1‏ - سحرگاه انسان
2 - بسوی سیاره مشتری
3‏ - مشتری و آن سوی بی نهایت

‏
1- میمون های آدم نما به زندگی عادی خود مشغولند، سکون و آرامش حکم فرماست، ولی گویی حوادث شومی در شرف تکوین می باشد (درنده ی نگران بالای لاشه ی شکار) ، میمون ها شبی سرد و تاریک را با وحشت سپری میکنند و صبح با آوایی آسمانی که بشارت دهنده ی ظهور تخته سنگی ، سیاه است فرا می رسد. خورشید بالای سنگ و زمین زیر آنست (تقارنی درست مطابق آغاز فیلم) . تخته سنگ بدون شک در مقام پیامبر و رابط بین خالق و مخلوق است. میمون ها مجذوب هیبت تخته سنگ شده اند، آن را طواف میکنند و با عجز و خلوص آن را لمس مینمایند. مدتی میگذرد، میمونی کنار اسکلت جانوری می نشیند، در جستجوی غذا ست، سنگ در ذهنش تجلی می کند، استخوانی بر میدارد و قدرت تخریبی آن را در مییابد و از این کشف شاد و سرمست می شود، موسیقی آغاز فیلم تکرار میگردد و مفهوم آن روشن است. اندکی بعد میمون بر سر مالکیت گودال آبی با استخوان (ابزار و اسلحه) مرتکب قتل می شود و آنگاه با غرور فراوان که ناشی از قدرت اکتسابی اوست آن را با حالتی مبارزه جویانه بسوی آسمان (خالق) پرتاب می کند و این سرآغاز طغیان و گمراهی است. استخوان در فضا به سفینه ی فضایی تبدیل می شود. دانوب آبی اثر یوهان اشتراوس شنیده می شود و مرتبا تکرار میگردد (بی خبری) . در پایگاه «کلاویوس» خبرهایی است. تخته سنگی ظهور کرده و دکتر «فلوید» در پی کشف راز آن می باشد، از سنگ اصوات گوش خراشی خارج می گردد و این اخطار است. اخطاری که گمراهان را بسوی حقیقت می خواند.


‏2 - بسوی مشتری (ژوپیتر خدای خدایان)
سفینه ی «اکتشاف» بسوی مشتری روان می شود، سفینه به شکل اسکلت یک جانور و در عین حال بصورت «اسپرماتوزوئید» است (مرگ و تولد) - فضانوردان یعنی «دیوید بومان/بومن» و «فرانک پول» ، از ماهیت سفر اطلاعی ندارند، گایانه اثر خاچاطوریان شنیده می شود (شفقت، مرثیه)، طغیان مخلوق علیه خالق شکل ملموس تری می گیرد، مبارزه بین «هال» که یک مغز الکترونیکی ساخت دست بشر است و سرنشینان سفینه شروع می شود و گرچه «هال» در آغاز پیروز است ولی سرانجام شکست می خورد، خالق مخلوق خود را بشدت تنبیه می کند. ماموریت اصلی سفینه که مکتوم مانده بود به «بومان» ابلاغ می شود و این کشف راز تخته سنگ و ارتباط آن با سیاره مشتری که بنا بنظر دانشمندان بسوی آن امواج مغناطیسی می فرستد می باشد و مکاشفه آغاز می شود.


‏3 - سیاره مشتری و آن سوی بی نهایت.
اگر مشتری (ژوپیتر) را بی نهایت فرض نموده و آن را سمبلی از این عالم بدانیم، آن سوی بی نهایت عالمی دیگر است و مکاشفه ی «بومان» که اکنون نمودار کل بشریت می باشد، مکاشفه ای روحانیست که در طی سفری شگفت انگیز صورت می گیرد. ‏«بومان» از سفینه خارج می شود، سنگ او را همراهی می کند و خورشید از دور به نظاره نشسته است. در پایان این سفر که نوعی سیر و سلوک می باشد فضانورد به اتاقی خالی و سرد با دکوراسیونی قدیمی قدم میگذارد (سیر قهقرایی) و هنوز در اثر ضربه ی ناشی از کشف و شهود گیج است. ظرف شراب (مستی و بی خبری) می شکند.



مرگ فرا می رسد، تخته سنگ ظاهر می شود و دست بسوی آن دراز می گردد. پیامبر این بار بدرستی شناخته شده است و به دنبال مرگ زندگی تازه شروع می شود، خالق مخلوق را بسوی خود می خواند و جنین مبهوت به حرکت درمی آید، مقدمه ی نیرومند چنین گفت زرتشت بگوش می رسد و این طلیعه ظهور ابر مرد راستین می باشد،کسی که برمز هستی پی برده است. سفری که تاکنون بسوی دروغ و تاریکی (دور شدن از خورشید و نزدیک شدن به ژوپیتر خدای خدایان و خدای دروغین) بوده است اینبار سفری در رجعت می باشد. و خورشید مادی در دنیای ذهنی استنلی کوبریک بهشت گمشده و بهشت بازیافته است.


کوبریک با استفاده کامل از کلیه امکانات سینما دست به آفرینش اثری بزرگ زده است. راز کیهان فیلمی است که چشم ها را خیره می کند و ذهن و روان را جلا می بخشد، و این اثری است که در تاریخ سینما و تاریخ هنر برای همیشه جاویدان خواهد ماند.




خرداد 1351 , عبدالله تربیت
راهنمای جهانی فیلم , جلد اول , نشر روزنه کار

 

[Reza Sharifi]

نام فیلم : The Elephant Man (مردفیل نما)

The Elephant Man
​

به کارگردانی: David Lynch
فیلمنامه: Sir Frederick Treves ، Ashley Montagu ، Christopher De Vore ، Eric Bergren ، David Lynch
ژانر:درام
اهنگساز: John Morris
مدت زمان : 124 دقیقه
محصول: UK ، USA 1980 سیاه و سفید
بازیگران:
Anthony Hopkins در نقش Dr. Frederick Treves
John Hurt در نقش John Merrick (The Elephant Man)
Anne Bancroft در نقش Mrs. Kendal
John Gielgud در نقش Carr Gomm
Wendy Hiller در نقش Mothershead
Freddie Jones در نقش Bytes
Michael Elphick در نقش Night Porter
Hannah Gordon در نقش Mrs. Anne Treves
Helen Ryan در نقش Princess Alex
John Standing در نقش Dr. Fox
Dexter Fletcher در نقش Bytes's Boy
Lesley Dunlop در نقش Nora
Phoebe Nicholls در نقش Merrick's Mother
Pat Gorman در نقش Fairground Bobby
Claire Davenport در نقش Fat Lady

​

خلاصه داستان:جان مریک (مرد فیل نما) به خاطر یک عارضه مادر زادی دچار یک نوع ناهنجاری شدید ظاهری است .از او در سیرک ها به عنوان یک حیوان استفاده میشود .دکتر تراویس جان مریک را از صاحب سیرک میخرد و به کمک او برای معالجه میپردازد اما مشکلاتی در راه است ...

مقدمه:مرد فيل نما را ديويد لينچ در سال 1980 ساخت . فيلم اگر چه شرح حال موجودي عجيب الخلقه است كه در قرن نوزدهم در انگلستان مي‌زيسته اما با اين حال در ميان آثار به غايت نا متعارف و عجيب لينچ اثري متعارف و سر راست است . بر اساس زندگي ژرف مريك معروف به مرد فيل نما در حوزه هاي ديگر هنر نيز آثار ديگري خلق شده است كه شايد مهم ترينشان اپراي مرد فيل نما ساخته لورن پوتي ژيار باشد .فیلم مرد فیل نما از روی دست نوشته های دکتر تراویس همان پزشک معالج او و با یک رویکرد خاص که فقط از دیوید لینچ سراغ داریم ساخته شده است .
نقد فیلم
مردی با روحی بزرگ
هر گاه قرار است که در مورد یک اثر از دیوید لینچ صحبت کنم بی اختیار یک حس غریب در سرتاسر وجود خود حس میکنم حسی که با دیدن هریک از اثار دیوید لینچ در درون خود پیدا میکنیم !لینچ تنها هدفش انسان است او به لایه های زیرین و درونی شخصیت انسان میپردازد و گاه از این لایه ها یک هیولا نمایش میدهد هیولایی که در درون هر انسانی میتواند باشد !اما در فیلم مرد فیلم نما بر خلاف اثار دیگر دیوید لینچ این بار ما با یک هیولایی مواجه هستیم که در لایه های زیرین شخصیتی این هیولا یک انسان واقعی وجود دارد یک ایمان راسخ و شاید یک قدیس !کلمه قدیس را به این خاطر به کار میبرم که شخصیت داستان به خاطر اینکه همواره در رنج و عذاب است اما هیچگاه ایمان خود را از دست نمیدهد .شاید مرد فیل نما را بتوانیم نا متعارف ترین فیلم دیوید لینچ نام ببریم بر خلاف دیگر اثار سینمای لینچ فیلم مرد فیلم نما از یک داستان خطی برخوردار است و ان توهمات و ابهامات دیگر اثار این کارگردان را کمتر در این فیلم مشاهده میکنیم .اما نقطه مشترک این فیلم با دیگر اثار لینچ همان شخصیت پردازی استادانه کاراکترهای فیلم است .و نکته مهم دیگر این فیلم فيلمبرداري سياه و سفيد درخشان فردي فرانسيس كه از او به عنوان استاد سبك گوتيك در فيلمبرداري ياد مي‌كنند ما را با فضايي شبه مستند از لندن قرن نوزدهم مواجه مي‌كند.اما شاید از نظر من علت سیاه و سفید بودن فیلم مرد فیلم نما شاید نکته دیگری هم باشد و این برگردد به همان کاراکترهایی که در فیلم وجود دارند شخصیت های خوب و بد !زیرا شخصیت هایی که در فیلم وجود دارند از لحاظ شخصیتی یا سیاه هستند یا سفید !مرد فیل نما داستان مواجهه فرد با جامعه است جامعه ای که به خاطر شکل ظاهری یک فرد ان را طرد میکند و به او به چشم حیوان نگاه میکند!اما مرد فیل نما این نگاه را ندارد ما با مشاهده شکل ظاهری شخصیت جان مریک که یک کلاه بر سر خود گذاشته و شنل برتن دارد متوجه این موضوع میشویم که جان مریک خود را از دست جامعه و مردم پنهان میکند اما این پنهان کاری به خاطر ظاهر نا هنجار جان مریک نیست بلکه از نظر دید کارگردان فیلم مردمانی که جان مریک کنار انها زندگی میکند مردمانی هیولا صفت و کریه المنظر هستند البته تنها تفاوتی که در میان است این است که این چهره های کریه در پشت نقاب های زیبا پنهان است !جان مریک با ایمانی که دارد از وضعیت خود گله ای ندارد !تنها دلیلی که باعث میشود او از جامعه طرد شود فقط انسانهایی هستند که موجبات ترس جان مریک را فراهم میکنند انسانهایی که در واقع انسان نیستند و در لایه هایی درونی شخصیت خود یک هیولا هستند !شخصیت هایی که دیوید لینچ در فیلمهای بعدی خود به خوبی به انها پرداخته است !البته هستند انسانهایی که خوب هم باشند مثل پزشکی که جان مریک را از یک طویله نجات میدهد اما ما بعدا در ادامه میبینیم که این پزشک هم جان مریک را وسیله ای برای به شهرت رسیدن خود قرار میدهد در واقع در فیلم مرد فیلم نما فرشته نجاتی برای ازادی جان مریک وجود ندارد .نگاه لینچ به جامعه همواره نگاهی عمیق و خردمندانه بوده تصویری که او از یک جامعه نمایش میدهد تصویری است زشت و تاریک بر خلاف انچه که من در هالیوود مشاهده کردم در این فیلم دیوید لینچ قشر پولدار و سرمایه دار جامعه را قشری روشن فکر و منطقی نمایش میدهد اما طبقه فردوست و کارگر جامعه انگلیس را مردمانی عقب مانده سطحی و احمق نمایش میدهد مردمانی که انقدر سنگدل هستند که برای تماشای رنج یک انسان پول میدهند !البته شاید این رویکرد لینچ در این فیلم هم خود طعنه ای باشد به همان طبقه ثروتمند !چون شاید اگر اکثریت مردم از امکانات ان قشر ثروتمند جامعه برخوردار بودند شاید چنین اعمالی از انها سر نمیزد !مردمانی که به ظاهر به غیر از مسخره کردن یک انسان سرگرمی دیگری ندارند !و در این بین جان مریک و یا همان مرد فیلم نما خود را قربانی این مردم میکند او تمام رنج حقارت را میپذیرد تا انسان نما های جامعه ای را که در ان زندگی میکند بخنداند و شاد کند !اما تنها دغده ای که جان مریک با ان مواجهه است این است او میگوید :من یک حیوان نیستم شاید جالب ترین صحنه این فیلم برای من صحنه تقابل جان مریک با همسر زیبای دکتر است که جان مریک بلافاصله بعد از دیدن همسر پزشک عکس مادر خود را که زنی زیبا رو است را به دکتر و همسزش نشان میدهد .دیوید لینچ در این صحنه زیبایی را نشان میدهد اما این زیبایی مختص به چهره همسر پزشک و یا چهره زیبا مادر مرد فیل نما نیست بلکه کارگردان ان زیبایی و ان حس فوق العاده لطیف یک انسان را در ظاهری فوق العاده ناهنجار به تصویر میکشد مدی که فوق العاده هنرمند است و دائما با خدا مشغول صحبت کردن است . هر گاه قرار است که در مورد یک اثر از دیوید لینچ صحبت کنم بی اختیار یک حس غریب در سرتاسر وجود خود حس میکنم حسی که با دیدن هریک از اثار دیوید لینچ در درون خود پیدا میکنیم !لینچ تنها هدفش انسان است او به لایه های زیرین و درونی شخصیت انسان میپردازد و گاه از این لایه ها یک هیولا نمایش میدهد هیولایی که در درون هر انسانی میتواند باشد !اما در فیلم مرد فیلم نما بر خلاف اثار دیگر دیوید لینچ این بار ما با یک هیولایی مواجه هستیم که در لایه های زیرین شخصیتی این هیولا یک انسان واقعی وجود دارد یک ایمان راسخ و شاید یک قدیس !کلمه قدیس را به این خاطر به کار میبرم که شخصیت داستان به خاطر اینکه همواره در رنج و عذاب است اما هیچگاه ایمان خود را از دست نمیدهد .شاید مرد فیل نما را بتوانیم نا متعارف ترین فیلم دیوید لینچ نام ببریم بر خلاف دیگر اثار سینمای لینچ فیلم مرد فیلم نما از یک داستان خطی برخوردار است و ان توهمات و ابهامات دیگر اثار این کارگردان را کمتر در این فیلم مشاهده میکنیم .اما نقطه مشترک این فیلم با دیگر اثار لینچ همان شخصیت پردازی استادانه کاراکترهای فیلم است .و نکته مهم دیگر این فیلم فيلمبرداري سياه و سفيد درخشان فردي فرانسيس كه از او به عنوان استاد سبك گوتيك در فيلمبرداري ياد مي‌كنند ما را با فضايي شبه مستند از لندن قرن نوزدهم مواجه مي‌كند.اما شاید از نظر من علت سیاه و سفید بودن فیلم مرد فیلم نما شاید نکته دیگری هم باشد و این برگردد به همان کاراکترهایی که در فیلم وجود دارند شخصیت های خوب و بد !زیرا شخصیت هایی که در فیلم وجود دارند از لحاظ شخصیتی یا سیاه هستند یا سفید !مرد فیل نما داستان مواجهه فرد با جامعه است جامعه ای که به خاطر شکل ظاهری یک فرد ان را طرد میکند و به او به چشم حیوان نگاه میکند!اما مرد فیل نما این نگاه را ندارد ما با مشاهده شکل ظاهری شخصیت جان مریک که یک کلاه بر سر خود گذاشته و شنل برتن دارد متوجه این موضوع میشویم که جان مریک خود را از دست جامعه و مردم پنهان میکند اما این پنهان کاری به خاطر ظاهر نا هنجار جان مریک نیست بلکه از نظر دید کارگردان فیلم مردمانی که جان مریک کنار انها زندگی میکند مردمانی هیولا صفت و کریه المنظر هستند البته تنها تفاوتی که در میان است این است که این چهره های کریه در پشت نقاب های زیبا پنهان است !جان مریک با ایمانی که دارد از وضعیت خود گله ای ندارد !تنها دلیلی که باعث میشود او از جامعه طرد شود فقط انسانهایی هستند که موجبات ترس جان مریک را فراهم میکنند انسانهایی که در واقع انسان نیستند و در لایه هایی درونی شخصیت خود یک هیولا هستند !شخصیت هایی که دیوید لینچ در فیلمهای بعدی خود به خوبی به انها پرداخته است !البته هستند انسانهایی که خوب هم باشند مثل پزشکی که جان مریک را از یک طویله نجات میدهد اما ما بعدا در ادامه میبینیم که این پزشک هم جان مریک را وسیله ای برای به شهرت رسیدن خود قرار میدهد در واقع در فیلم مرد فیلم نما فرشته نجاتی برای ازادی جان مریک وجود ندارد .نگاه لینچ به جامعه همواره نگاهی عمیق و خردمندانه بوده تصویری که او از یک جامعه نمایش میدهد تصویری است زشت و تاریک بر خلاف انچه که من در هالیوود مشاهده کردم در این فیلم دیوید لینچ قشر پولدار و سرمایه دار جامعه را قشری روشن فکر و منطقی نمایش میدهد اما طبقه فردوست و کارگر جامعه انگلیس را مردمانی عقب مانده سطحی و احمق نمایش میدهد مردمانی که انقدر سنگدل هستند که برای تماشای رنج یک انسان پول میدهند !البته شاید این رویکرد لینچ در این فیلم هم خود طعنه ای باشد به همان طبقه ثروتمند !چون شاید اگر اکثریت مردم از امکانات ان قشر ثروتمند جامعه برخوردار بودند شاید چنین اعمالی از انها سر نمیزد !مردمانی که به ظاهر به غیر از مسخره کردن یک انسان سرگرمی دیگری ندارند !و در این بین جان مریک و یا همان مرد فیلم نما خود را قربانی این مردم میکند او تمام رنج حقارت را میپذیرد تا انسان نما های جامعه ای را که در ان زندگی میکند بخنداند و شاد کند !اما تنها دغده ای که جان مریک با ان مواجهه است این است او میگوید :من یک حیوان نیستم شاید جالب ترین صحنه این فیلم برای من صحنه تقابل جان مریک با همسر زیبای دکتر است که جان مریک بلافاصله بعد از دیدن همسر پزشک عکس مادر خود را که زنی زیبا رو است را به دکتر و همسزش نشان میدهد .دیوید لینچ در این صحنه زیبایی را نشان میدهد اما این زیبایی مختص به چهره همسر پزشک و یا چهره زیبا مادر مرد فیل نما نیست بلکه کارگردان ان زیبایی و ان حس فوق العاده لطیف یک انسان را در ظاهری فوق العاده ناهنجار به تصویر میکشد مدی که فوق العاده هنرمند است و دائما با خدا مشغول صحبت کردن است .

دیوید لینچ بر خلاف فیلمهای دیگرش این بار از پس شخصیت و لایه های درونی کاراکترهای فیلمهایش یک هیولا بیرون نمیکشد !بلکه یک انسان را به معنای واقعی انسان بیرون میکشد انسانی که نا خواسته دچار معلولیت ها و ناهنجاری های جسمی شده انسانی که از همان کودکی مادر خود را از دست داده است اما علرغم تمام مشکلات روح انسانی و لطیف خود را حفظ کرده است این فیلم نیز به مانند دیگر فیلمهای فیلم از ابهامات و راز و رمز های بسیاری مثل همان نوع پوشش لباس مرد فیلم نما که یک کلاه عجیب بر سر گذاشته فیلمبرداری سیاه و سفید و لوکیشن های خاص که اکثرا در شب فیلمبرداری شده است بهره میبرد .دیوید لینچ مثل فیلمهای دیگرش در همان ابتدای فیلم ان کد های لازم را به تماشاگر میدهد مثلا سکانس حمله یک فیل به یک زن حامله که در این سکانس قبل از هرگونه نشان دادن تصویری از مرد فیل نما دیوید لینچ علت حادثه را برای تماشاگر بازگو میکند .از نکات دیگر این فیلم میتوان به بازی عالی جان هارت در نقش مرد فیل نما و انتونی هاپکینز در نقش پزشک اشاره کرد .فیلم مرد فیل نما را میتوان سر اغاز تولد یک کارگردان بزرگ نیز به شمار برد این فیلم( مرد فيل نما) گذرگاه لينچ براي ورود به سينماي اصلي بود . او كه با نخستين فيلمش كله پاك كن ها علاقه و دلبستگي اش به فيلم هاي رده ب را نشان داده بود با مرد فيل نما پا به عرصه جريان فيلم هاي اصلي گذاشت اگر چه در همين حوزه هم استقلال و علايق شخصي اش را حفظ كرد . مرد فيل نما در سال 19820 براي 8 رشته نامزد جايزه اسكار بود كه البته در هيچ يك از رشته ها توفيقي به دست نياورد .خود دیوید لینچ راجع به این فیلم میگوید: مرد فيل نما خيلي شبيه به فيلم هاي استوديويي بود ماجراي فيلم در لندن دوره ويكتورا مي‌گذشت كه من اطلاعات چنداني در مورد آن نداشتم . ضمن اينكه مرد فيل نما دورمين تجربه فيلم سازي من بود كله پاك كن داستان فيلا دلفياي من بود . ساختن اين فيلم 5 سال طول كشيد فكر كنم اواخر سال 1970 بود كه شروع شد و نهايتا در سال 1977 به نمايش درآمد. يك كارگردان بايد دقيقا بداند كه فيلمش درباره چه چيزي است اما هميشه يك چيز جالب رخ مي‌دهد . ايده ها هميشه نخستين چيزي هستند كه ما به آنها نياز داريم . ايده ها هميشه سراغ ما مي‌آيند . ما هيچ وقت واقعا يك ايده را خلق نمي‌كنيم ، بلكه آن را به چنگ مي‌آوريم و صيدش مي‌كنيم مثل يك ماهي. يك آشپز ماهر هيچ وقت مزه ماهي را از بين نمي‌برد بلكه آن را مي‌پزد . پس ايده براي شما مثل يك بذر است . ايده چيزي بيشتر از آن توقعي است كه شما داريد . اگر به شكل درستي به آن نگاه كنيد وقتي كه كار ساخته مي‌شود و سالها هم از آن مي‌گذرد شما حتي مي‌توانيد چيزهاي تازه تري از آن بيرون بكشيد . من بعد از كله پاك كن قصد داشتم فيلمي به نام رانينگ راكت بسازم كه خوب نشد . يعني هيچ كس كمك نكرد كه من اين فيلم را بسازم . يك روز كه نشسته بودم و به اين فكر مي‌كردم كه پروژه بعدي ام چه باشد با دوستم استيلوارت كولم فيلد تماس گرفتم و گفتم استيلوارت چيزي در دست و بالت داري كه من بتوانم كارگرداني اش كنم ؟ آن گفت آره يك چيزي است به نام مرد فيل نما . با شنيدن اين خبر يك چيزي در ذهنم تركيد مثل يك انفجار بود گفتم اين همان است كه من دنبالش هستم كريستوفر ايورد و اريك برگمن فيلم نامه را نوشته بودند و البته هيچ فيلم سازي هم پيدا نشده بود كه حاضر به ساختن آن بشود . خوب اين فيلم نامه را كريستوفر به آن بن كرافت داده بود آن من كرافت آن را خواند و به شوهرش مل بروكس داد مل بروكس هم آن را خواند و تصميم گرفت در كمپاني‌اش آن را تهيه كند آن گفته بود كه خوب من فيلم نامه نويس ها را مي‌شناسم استيلوارت كولم فيلد را هم مي‌شناسم ولي اين ديويد لينچ ديگر كيست ؟ استيلوارت هم گفته بود كه قبلا يك فيلم ساخته به نام كله پاك كن بهتر آن را ببيني وقتي اين خبر را شنيدم گفتم استيلوارت خيلي از لطفت متشكرم ولي مطمئنم اينجا ته خط است چون اگر مل آن فيلم را ببيند حتما از من صرف نظر مي‌كند . خوب مل يك شب به ديدن كله پاك كن رفت و من جرات نكردم وارد سالن بشوم بيرون ايستادم و هر لحظه منتظر بودم كه آن وسط فيلم بلند شود و بيايد بيرون هر لحظه منتظر خبر بدي بودم . وقتي فيلم تمام شد درهاي سالن به تندي باز شدند هر دو لنگه در به تندي باز شدند مل به طرف من آمد و من را در آغوش كشيد و گفت من عاشقت شدم تو واقعا ديوانه‌اي حالا در تيم من هستی.در نهایت مثل دیگر اثار سینمای لینچ مرد فیلم نما از جمله اثار ماندگار سینمای جهان است ديويد لينچ فيلم ساز بسيار نا متعارفي است .توصيفي كه از فرط تكرار شايد متعارف ترين مشخصه در باب ديويد لينچ باشد.


برگرفته از وبلاگ حسین یوسفی

 

[Reza Sharifi]

نام فیلم : Singin’ In The Rain ( آواز در باران)

(آواز در باران) Singin’ In The Rain

​

​

آمریکا (مترو _گلدوین _ مایر) .
كارگردان: جین کلی و استنلی دانن.
فيلمنامه: أدولف کرین و بتی کامان، بر مبنای ترانه آ واز در باران.
فيلمبردار: هارولد راسن.
موزيك: ناسیو هرب براون.
بازيگران:جين کلی ، دانلد اوکانر، دبی رنولدز، جین هیگن، میلارد میچل، ریتا موره نو، داگلاس فالی، سید چریس، مج بلیک ، کینگ دانوون.
رنگی، 103 ‏دقیقه.



خلاصه داستان:

سال 1927 ‏. «دان لاک وود» (کلی) و «لینا لامونت» (هیگن) ، یکی از محبوب ترین زوج های هالیوود هستند؛ هرچند که «لینا» به اشتباه تصور می کند که ماجرا های عاشقانه روی پرده شان، واقعیت هم دارد. «دان» و هم کار گمنام ترش، «کازمو براون» (اوکانر) راه سختی را برای رسیدن به موفقیت پشت سر گذاشته اند، و وقتی فیلم «خواننده جاز» . دوران سینمای ناطق را شروع می کند و صدای خوب یکی از شرایط لازم بازیگری می شود، «دان» مشکلی ندارد، اما صدای زیر و ناراحت کننده «لینا» تمام تلاش های «دان» و «کازمو» را در نخستین فیلم موزیکال شان بر باد می دهد. با وجود این، وقتی از صدای «کتی سلدن» (رنولدز) - بازیگری «جدی» که به طور تصادفی با «دان» آشنا و دل باخته اش شده - به جای صدای «لینا» استفاده می کنند، فیلم نجات می یابد. به نظر می رسد که «کتی›› باید تا ابد در سایه «لینا›› بماند، با این همه سرانجام حق به حقدار می رسد و عشق پیروز می شود.


‏
يك نگاه

~ محبوب ترین موزیکال تاریخ سینما که در سال 982 ‏1 در رده یکی از «ده فیلم منتخب» تاریخ سینما قرار گرفت و هنوز در هر شرایطی خنده بر لبان تماشاگرانش می آ ورد. ترانه ها و رقص های این فیلم ،که اساسا ادای دینی به خود و رسانه سینما به شمار می آید از یاد رفتنی است؛ به خصوص ترانه « آن ها را بخندان» اوکانر، ترانه اصلی «آواز در باران» کلی و صحنه مشهور رقص کلی و چریس که هجويه فیلم های گنگستری است. نکته طنز امیز اینکه آواز های رنولدز (که در فیلم خوش صداست) دراصل توسط هیگن (که در فیلم بد صداست) اجرا شده است.~

نوشته : مهشيد زماني از كتاب راهنماي فيلم جلد اول



مروري بر فيلم

بی چون و چرا یکی از بهترین و بزرگترین فیلم های موزیکال، یعنی آواز در باران را می توان بهترین فیلم کمدی ای که در مورد صنعت فیلسازی ساخته شده، به حساب آورد. اعمال مصیبت بار برای ساخت فیلم، طرفداران متلون مزاج ، نویسندگان خل، کارگردانان دیوانه و بازیگر زن خودخواه و بی استعدادی که تصور می کند موفقیت فیلم فقط مرهون حضور اوست، همگی مخلوق دلپذیر فیلمنامه نویسانی هستند که شخصأ این دنیای دیوانه وار را از درون می شناسند و هنوز آنقدر سالم و معقول باقی مانده اند تا آن را ا‏ز بعد مضحک ببینند و به نمایش درآورند.
آن قدر ذوق و ابتکار بویژه در اجرای صحنه های موزیکال فیلم به کار رفته که آن را وارد تاریخ سینما کرده است. بویژه باید به این موارد اشاره کرد: تقلیدی طعنه آمیز از سبک طراحی حرکات موزون بازبی برکلی در اجرای دختر خوب روی، گریزي ظریف به فیلم های گانگستري که طی آن تبهکار فیلم با صورتی زخمی در حال بازي با سکه ای دیده می شود، اجرای آواز ‹‹تو برایم پر معنا بودی» توسط قهرمان داستان ، و شوخی های ظریف در مورد ظهور صدا در سینما. تمامی ابعاد سرگرم کننده هالیوود - درام های کلاسیک، وسترن های صامت و کمدی های دیوانه وار - در این فیلم موفق و نوستالژیک درجه یک و عالی در مورد ظهور سینمای ناطق در 9 ‏219، به چشم می خورد.
قهرمان فیلم، دان لاک وود (چین کلی) ستاره فیلم های صامت است که موقتا شهرت و اعتبارش به خاطر ظهور صدا و انتقاد دختر جوان هنرمندی به نام کتی (دبی رنولدز)که اعتقاد دارد آثار وی نمایش های احمقانه ای است، به خطر افتاده و متزلزل شده است. بعدا او و کتی رابطه دوستانه و محترمانه ای با هم برقرار می کنند و این رابطه منجر به اجرای جاودانه ‹‹آواز در باران» می شود که به حق فرح بخش ترین نمایش لذت و شور زندگی در تارخ فیلم های موزیکال است؛ و در عین حال شاهکار جین کلی در سینمای موزیکال و سهم غیرقابل انکارش در توفیق ژانر موزیکال به شمار می رود. او در این فیلم به غیر از بازیگری ، کارگردانی و طراحی حرکات موزون را نیز انجام داده است. دقت و ظرافت طراحی این بخش از فیلم که برروی تمامی آن تأثیر گذاشته، مثال زدنی است. لحظه ای در فیلم وجود دارد که لاک وود علاوه بر دلباختگی، شناخت شخصیت خود را نیز جشن می گیرد؛ او متوجه می شود که یک مرد موسیقی ست و نه یک بازیگر. این قطعه که باشکوه هر چه تمام تر اجرا می شود، آن احترام شخصی و حرفه ای را که یک مرد در وجود خویش کشف کرده نمایان می سازد؛ در این صحنه، باران وجود لاک وود را تطهیر می کند.
آواز در باران به صراحت نشان می دهد که هالیوود چگونه با دوران ظهور صدا کنار آمد و چگونه این ابداع تازه موجب بروز دست آوردهای تکنیکی متعددی در عرصه سینما شد. علاوه بر این می توان ورود صدا به سینما را مشابه تهدیدی دانست که از دهه 1950 از سوی تلویزیون متوجه سینما و هالیوود شد. جدای از جنبه شجاعانه ساخت آواز در باران، می توان این فیلم را به نوعی نشان دهنده اقداماتی جدید ومتنوع درهالیوود دانست. همچنین نامزد شدن جین هیگن درنقش لینا لامونت (زنی با صدایی جیغ مانند) برای دریافت جایزه اسکار بهترین بازیگر مکمل زن قابل اعتنا ست. اما مدتها بعد جمعی از منتقدان در یک رأی گیری ، فیلم را در رده سوم بهترین فیلمی که تاکنون ساخته شده قرار دادند. به گفته فرانسوا تروفو، آواز در باران در زمره فیلم هایی است که تماشای آن به نحو آشکاری بیانگر ضعف تلویزیون است و هرگزکهنه نمی شود. ثماید این فیلم غزل عاشقا نه متروگلدوین مه ير برای خودکمپانی نیز باشد. با این حال، هیچ فیلم دیگری از محصولات این کمپانی درزمینه سرگرمی ، موفق به کسب اعتباری آن گونه که آوازدرباران از پی آورد، نشده است.

نوشته نيل سينيارد ترجمه بيژن اشتري از كتاب جاودانه هاي سينما

​

 

[Reza Sharifi]

نام فیلم : Kill a Mockingbird (کشتن مرغ مقلد )

کارگردان:روبرت مولیگان

فیلمنامه : هارتون فوته

بازیگران:گریگوری پک ، فرانک اورتون، جان مگنا

محصول :آمریکا 1962

زمان : 129 دقیقه


فیلم کشتن مرغ مقلد را رابرت مولیگان در سال 1962 ساخت این فیلم اقتباسی از اثر معروف هارپلی با همین نام است که بعد از سری داستانهای ارباب حلقه ها اثر جی ار تالکین و مجموعه هری پاتر اثر جی کی رولینگ به عنوان سومین داستان و رمان محبوب جهان شناخته شده است .معمولا اقتباس سینمایی از رمان های مطرح جهان به موفقیت خود رمان کمتر رسیده است اما هار پر لی در نقل قولی و بعد از تماشای فیلم اظهار رضایت کرده است !به هر حال هم رمان و هم فیلم جز اثار به یاد ماندنی ادبیات و سینمای جهان به شمار می اید و اصولا شاید انتقاد از فیلمی که در پنج بخش کاندیدای جایزه اسکار بوده و همچین جایزه اسکار بهترین فیلمنامه اقتباسی و بهترین بازیگر مرد نقش اول(گری گوری پک)را از ان خود کرده است شاید کاری معقول به نظر نرسد.فیلم با نمای اغازین خود تمام کد های لازم را به تماشاگر میدهد .تصاویری از ساعت و یک نقاشی که تصویر پرنده ای در ان نمایان است و یک مداد سیاه و دو مجسمه و یک نشان افتخار که همگی این ها علاوه بر نمادین جلوه دادن فیلم در واقع کدهایی است که کارگردان به تماشاگر میدهد و این کدها در سکانسهای بعدی فیلم کاملا مشهود است .فیلم کشتن مرغ مقلد یک فیلم با داستانی کاملا خطی است که همزمان دو داستان مجزا را روایت میکند و البته وجود راوی برای این فیلم کمک خوبی برای تماشاگر است خصوصا اینکه کارگردان داستان فیلم را از دید یکی از شخصیت های فیلم خود یعنی اسکات(با بازی ماری بدهام) روایت میکند .این فیلم از تمام شاخصه های سینمای کلاسیک برخوردار است نوع داستان و ریتم فیلم بسیار عالی است و البته فیلمنامه این فیلم که از نقاط قوت فیلم است برای نوشتن فیلمنامه خود هارپرلی هم شرکت کرد و علاوه بر او هورتون فوت که فیلمنامه فیلم تعقیب را در کارنامه خود دارد به عنوان فیلمنامه نویس حضور داشتند .اما اگر بخواهیم به نقاط قوت فیلم اشاره کنیم نبایدفیلمبرداری و موسیقی فیلم را از یاد ببریم. اتفاقا این فیلم در هر دو زمینه کاندیدای دریافت جایزه اسکار بود .راسل هارلان که کار فیلمبرداری فیلم را به عهده داشته با نشان دادین تصاویری زیبا و حرکت های ارام دوربین و نماهای بسته تصاویری را به مانند یک قاب عکس ارائه میدهد و این تصاویر و نماهای زیبا توام میشود با موسیقی زیبا و کلاسیک فیلم که المر برنستین به عنوان اهنگساز به خوبی از پس ان برامد و بازی خوب و روان گری گوری پگ که جایزه اسکار را برایش به ارمغان اورد و سایر بازیگران فیلم که دو کودک خردسال به نامهای جیم(با بازی فیلیپ الفورد) و اسکات(ماری بدهام ) هستند که نقش عمده بازی را در این فیلم به عهده داشتند .نکته جالب اینجاست که ماری بدهام برای بازی در این فیلم با وجود سن و سال کم کاندیدای دریافت جایزه اسکار شد و بلاخره کارگردانی خوب رابرت مولیگان که این فیلم را جز اثار مطرح سینمای جهان ساخت.در مورد رابرت مولیگان باید گفت که او متولد سال1925 در برانکس نیویورک است .او تحصیلات خودش را در دانشگاه فورد هام به پایان رسانید و اولین فیلم خود را در سال 1957 ساخت از جمله اثار معروف او میتوان به فیلمهای :کشتن مرغ مقلد 1962 ،عشق با بیگانه 19636،مردی روی ماه 1991 اشاره کرد .


اسطوره ها میمیرند !
و اما محتوا و شخصیت پردازیهای این فیلم که مسئله انتقاد امیز این فیلم است.سینمای قهرمان پرور هالیودد این بار هم یک قهرمان و منجی جدید را به سینمای جهان عرضه میکند اما خوب این بار این قهرمان نه بتمن و نه اسپایدر من !قهرمان فیلم یک وکیل است که از مردم دفاع میکند !شاید خوب تا اینجای کار همه چیز معمولی به نظر برسد اما این وکیل یک سفید پوست متمدن است که مثل همیشه به داد سیاه پوستان میرسد !شاید تصویری که از شخصیت اتیکا فینچ(با بازی گری گوری پک) در قالب یک اسطوره و مرد متمدن و پدری فداکار ارائه میشود یک تصویر عامه پسند و قابل قبول باشد اما وقتی این شخصیت در برابر سنت مردم امریکا (به استناد از خود فیلم)ایستادگی میکند،ما با یک سنت شکن و هنجار شکن مواجه نمیشویم بلکه تصویری که از اتیکا فینچر ارائه میشود یک منجی ویک قدیس است که برای نجات طبقه فرودست امریکا و خصوصا سیاه پوستان به پا خواسته است .این تقدس تا جایی بالا میرود که شخصیت اتیکا فینچ به عنوان قهرمان برتر تاریخ سینمای امریکا به انتخاب انیستو فیلم امریکا برگیزیده میشود!شخصیتی که در طول فیلم از انسانهای مظلوم دفاع میکند و تنها امید و حامی سیاه پوستان به شمار میرود شخصیتی که همیشه با کت و شلوار سفید ظاهر میشود .این نوع قهرمان پروری را بارها دیدیم سیاه پوستان مثل همیشه در این فیلم بدبخت تر از انی هستند که یک منجی از درون جامعه خود داشته باشند !علی رغم انکه نوع روایت فیلم سعی کرده است اکثریت مردم را بی شعور و ظالم نشان دهد و همچنین به فاسد بودن دستگاه قضایی امریکا و مسئله مهم نژاد پرستی اشاره دارد٬با این وجود تصاویری که از اتیکا فینچ وکیل ارائه میدهد تصاویری واقع گرایانه و منطقی نیست .قهرمانی که به عنوان قهرمان تمام دوران سینمای هالیوود انتخاب شده است پوشالی تر از این صحبت هاست !یک قهرمانی درست شبیه اسپایدر من که فقط نمیتواند پرواز کند و به دیوار بچسپد!برای کشوری که قهرمان کم دارد و اصولا از نظر من قهرمان ندارد شاید این نوع قهرمان پروری خیلی مطبوع باشد برای مردمی که خود را متدن و با فرهنگ فرض میکنند !به راستی چه کسی قهرمان مردم امریکاست!؟


ما در نیمه دوم فیلم میبینیم که چه طور اتیکا فینچ مشغول دفاع از سیاه پوستان است !شاید اگر یک سیاه پوست میتوانست به طوری زحمات وکیل فداکار را جبران کند میتوانستیم به نوعی اسطوره بودن فینچ را بپذیریم اما در یکی از سکانسهای فیلم و زمانی که یک مرد مست به فرزندان اتیکا فینچ حمله میکند !باز هم یک سفید پوست ناجی میشود!یک شخصیت مرموز و عقب افتاده کهاز سلامت روانیدرستی هم ندارد! این جا حتی یک سفید پوست عقب مانده به یک انسان سیاه پوست ترجیح داده میشود !و این خود یک نوع نژاد پرستی اشکار در فیلمی است که خود دائه مبارزه با نژاد پرستی را دارد .شخصیت مرموز" بو "که یک سفید پوست عقب مانده است همان مرغ مقلدی است که کشتنش گناهی بزرگ محسوب میشود!سیاه پوست در این فیلم کشته میشود بدون انکه گناهی مرتکب شده باشد !اما وقتی بو مرتکب قتل میشود هم کلانتر و هم اتیکا فینچ اسطوره ای موضوع قتل یک انسان را به سادگی پاک میکنند !در سکانسی اتیکا فینچ خطاب به دخترش اسکات میگوید که کشتن مرغ مقلد حرام است !منظور از مرغ مقلد در این فیلم پرنده ای است که با صدای خوبش موجب شادی انسانها میشود و به محصول انسانها اسیب نمیرساند و در کل پرنده ای بی ازار است!در این فیلم براد لی و یا همان بو مرموز که انسان عقب مانده ای است به همان مرغ مقلدی تعبیر میشود که کشتنش حرام است هر چند گناه بزرگی مثل قتل یک انسان را مرتکب شده باشد!در این فیلم بو درست مثل اتیکا فینچ نمادی از مهربانی و ایثار است !در هر حال محتوای فیلم کشتن مرغ مقلد بر خلاف تمام ویژگی های منحصر به فرد این فیلم بسیار زننده است شاید برای من این طور بوده اما واقعا از دیدن یک قهرمان اسطوره ای امریکایی در قالب یک منجی واقعا احساس ناخوشایندی به من دست داد شاید این تصویر برای خیلی ها تصویری موجهه و قابل قبول باشد برای مردم ساده لوح امریکا چه در ان دهه و چه در زمان حال باید هم٬ چنین فیلمهایی ساخته شود تا امریکا در تمام دوران یک قهرمان نمادین داشته باشد !دراین فیلم بارها و بارها صحبت از تمدن میشود تمدنی که شایدشکل داستان به ظاهر مردمان ان زمان امریکا را فاقد تمدن نشان میدهداما هر انچه که هست در سفید پوستان است . در سکانسی وقتی که دو کودک مشغول صحبت از تمدن و تاریخ هستند و اتفاقا همزمان جیمی از تنه یک درخت که شبیه غار است دو مجسمه پیدا میکند یک فرد می اید و تنه درخت را با گل میپوشاند!در واقع مجسمه هایی که جیمی پیدا میکند نمادی از یک نوع تاریخ و تمدن است و فردی که تنه درخت را میپوشاند به نوعی تمدن و تاریخ را میپوشاند رابرت مولیگان به عنوان کارگردان فیلم خوبی ساخت اما در این فیلم کاملا به شعور تماشاگر توهین شده است!واقعارابرت مولیگان خیلی احمق بوده است که تماشاگر خود را احمق فرض کرده است !تماشاگرانی که برای فیلمهایی نظیر اسپایدر من رکود شکنی میکنند!


نوشته حسین یوسفی

 

[Reza Sharifi]

نام فیلم : GREAT TRAIN ROBBERY (سرقت بزرگ قطار)

آمریکا 1903
کارگردان:ادویس.س.پورتر
فیلمنامه:ادویس.س.پورتر
هنرپیشگان:ماری موری ماکس آروتشون فرانک هاناوی جورج بارنر
زمان:8 دقیقه

خلاصه فیلم: گروهی از دزدان تبهکار ابتدا به یک دفتر پست حمله میکنند سپس یک قطار رو متوقف میکنند و محمولات پستی قطار رو به سرقت میرند.پس از چندی دزدان موفقیت خود را جشن میگیرند اما به زودی توسط پلیس دستگیر میشوند


درباره ی فیلم:سرقت بزرگ قطار در حوالی شهر نیو یورک فیلمبرداری شد.این فیلم اولین فیلم وسترن تاریخ سینماست.موفقیت فیلم در سینماهای "نیکل اودئون"که کار خود را تازه شروع کرده بودن عضیم بود.فیلمنامه این فیلم از یک نمایشنامه ی مشهور و مردم پسند اقتباس شده بود.پورتر صحنه های فیلم را به طور متناوب در هوای آزاد و داخل استودیو فیلمبرداری کرد و از حقه های سینمایی ;پرده ترانس پرانس و برای نخستین بار از حرکت دوربین(برای نشان دادن ردیف اسبهایی که در انتظار دزدان بودند)استفاده کرده بود.در ضمن یکی از دزدان در نمای بزرگ و درشت نشان داده میشود که به طرف دوربین شلیک میکرد.و در ضمن زبان تصویری این فیلم از نظر من اونم در سال 1903 از نوآوریهای قابل توجه برخوردار بود
سرقت بزرگ قطار نخستین فیلم مهم سینمای آمریکا محسوب میشود