Reza Sharifi
مدير ارشد تالار
هر روش نقد فیلم باید با ارائه نوعی توصیف از آنچه که منتقد می خواهد نقد کند آغاز شود؛ یعنی در شروع نقد باید آنچه را که بر روی پرده دیده می شود توصیف کرد
هیچ کس حق ندارد پیش از رسیدن به شناخت کامل از ماهیت چیزی (یا کسی) به آن عشق بورزد، یا از آن نفرت داشته باشد. (لئوناردو داوینچی)
هیچ اثر ادبی یا هنری نیست که انسان کمترین اجباری به دوست داشتن آن داشته باشد. هیچ " کسی" نیست که هر قدر هم دوست داشتنی باشد، با انسان در حضور او به چیزی جز امور شخصی خود عاشق باشد یا نباشد. (هنری جیمز)
این دو نظر، وجوه دوگانه و تفکیک ناپذیر روش نقد را تبیین و هدف و حد و رسم آن را معین می کنند.
یک اثر هنری به صورت "شی ء در خود" هستی مستقلی دارد. واقعیت آن مستقل از مشاهدۀ ما است و ارزش آن نیز می تواند مستقل از واکنش ما باشد.
اگر بخواهیم جهان و پدیده های درون آن را بشناسیم باید مترصد آن باشیم. باید دقیقاً آن را بیازماییم و از خود بپرسیم "این" شی ء با آن شی ء چه نسبتی دارد. باید آنقدر پذیرای آزمون و خطا باشیم که بتوانیم از آن درس بگیریم.
کمتر پیش می آید که این نکته برای کودکان دشواری هایی به بار آورد. ذهن کودک بدون احساس نیاز به ترجیح دادن مدام این تجربه بر آن تجربه، پذیرای همه نوع مشاهده است امّا فرآیند آموزش رسمی از همان ابتدا صافی های بسیاری در برابر ذهن او می گذرد، تجربه ها مدام دستچین شده و رجحانهای قدرتمند عاطفی و تخیلی شروع به خودنمایی می کنند.
می توان از گفتۀ لئوناردو چنین دریافت که باید از سد شدن این رجحانها بر مشاهدات بعدی از جهان جلوگیری کرد. اگر بگذاریم رجحانهای ما پیش از موعد و خارج از اندازه، خود را به جلو بیاندازد، راه تجربه های بعدی ما بسته شده و پیشرفت ما محدود می شود.
برای آنکه چیزی را دقیق مشاهده کنیم، باید به نوعی فاصله گیری از آن تن به در بدهیم و میزان این فاصله عامل تعیین کننده ای است. بدون دیدگاه خویشتن ناظر نمی توان از تجربه برداشتی کرد. بدون نوعی احساس هدف یا کنجکاوی هدفمند که می تواند برای بزرگسالان منشاء حرکتی در مشاهدۀ زندگی باشد، هیچ مشاهده ای در کار نخواهد بود.
ابتدا ما باید تمایلی جدی برای کسب اطمینان در مورد جایگاه خود داشته باشیم، امّا در عین حال باید بکوشیم به دام پیشداوری نیفتیم تا توانایی آن را داشته باشیم که از فراز تپۀ بعدی به آن بنگریم.
علّت آنکه اثر هنری یا فرد معینی به این شیوۀ مستقیم با ما سخن می گوید ناچار به شکل راز باقی می ماند. منشاء این نکته آنقدر خصوصی است که نمی توان با اطمینان به ریشۀ آن دست یافت.
این نکته علاوه بر تشریح محتوای عاطفی داوریهای ارزشی، صرف نظر از تلاش آنها برای عینی بودن، به موضوع های ساده تری، همچون علّت ترجیح یک رنگ بر رنگ دیگر یا یک نوشیدنی تلخ بر یک نوشیدنی شیرین هم ارتباط می یابد.
پیداست که تداعیهای گذشته که احتمالاً آگاهانه به ذهن نمی آیند، امّا در ذهن آمادۀ یادآوری می مانند، در این جریان سهیم هستند. این، به فرضهای فرهنگ ما و شیوۀ یادگیری خواندن تجربه در چارچوب زمان و مکان معین هم مربوط می شود. و با رموز نمونه های روانشناختی و گرایش اساسی در این سرسپردگی شخصی مربوط است و نادیده گرفتن آن به منزلۀ انکار عواطف شخصی است، اما در عین حال باید توجه داشت که احساس مطلق بودن و تغییرناپذیریی که در ما زنده می کند، چیزی جز یک پندار نیست.
ما حتی در مواردی که راه عاشقیِ مطلق به نظر می رسد، می توانیم به راههای گوناگونی عشق باشیم. هنرمند هم می تواند با اثر هنری خود، ما را به چنان شور و شوقی بیاورد که تا مدتی دیگر تجربه های خود را از یاد ببریم. اما اگر به همین هیجان بسنده کنیم و امکان آزمون تجربه های دیگر را نادیده بگیریم از رشد بازمانده و خود را محدود می کنیم.
البته «توازن» بهترین حالت و شاید ساده ترین حالت باشد، تا زمانی که تا حدی از موضوع فاصله نگیریم، و نیز نمی توانیم به انعطاف حرکت لازم برای بدست آوردن دید وسیع دست یابیم. اما وقتی هم که ریشه ندوانیده ایم، نمی توانیم خوب گل بدهیم و به موجودی تبدیل شویم که فرهنگ ما و خلق و خوی ما انتظار آن را طلب می کند.
ما در آن واحد هم به فاصله گیری نیاز داریم و هم به پیوند. باید بدانگونه که "جورج سانتایانا" دربارۀ یونانیان می گوید: باید بتوانیم آتش را بدون خاموش کردن مهار کنیم.
به این ترتیب گفته های متناقض لئوناردو و هنری جیمز را باید بر روی میز هر منتقد قرار داد: هر دوی آنها به یک میزان حق دارند ما را به خود جلب کنند و ما هم موظفیم حرمت هر دو را به یک اندازه پاس بداریم.
اما این نکته چه ربطی به مسأله و روش نقد دارند؟ روزنامه نگار منتقدی که بی توجه به این دیدگاهها، آثار هنری را عمدتاً در پرتو واکنشهای خود ارزشیابی می کند و از این منظر آگاهی ندارد، در خطر آن است که گفته های لئوناردو و جیمز را به جای یکدیگر بگیرد و چنین گمان کند که واکنش عاطفی قوی دلیل آن است که او شناخت کاملی از ماهیت اثر دارد. به نظر من این شیوه، انحرافی از روش نقد است.
البته می دانم که انسان نمی تواند عناصر واکنش را از عناصر مشاهده تفکیک کند. اما چگونگی و اکنش ما همان اندازه، تعیین کنندۀ مشاهدات ما است که مشاهدات ما تعیین کنندۀ واکنشهای ما.
نقد کلاسی فرصتهای مکرری برای آزمون این عناصر گوناگون و حفظ خصوصی ترین جزء سرسپردگی خلاق استاد، که هنری جیمز آن همه بر آن ارج می نهد، فراهم می آورد و همزمان پالایش آنها را میسر می سازد. مطمئناً توصیفی هم که به عنوان موضعگیری در مورد یک فیلم ارائه می شود، پالوده می گردد.
اما در مورد سینما هم مانند نقاشی، تا نتوانیم دست کم بخشی از تجربۀ چند حسی را به زبان واژگان ترجمه کنیم، نمی توانیم دربارۀ آن گفتگو کنیم. یکی از دلایل باقی ماندن نقد فیلم در مراحل ابتدایی در مقایسه با نقد ادبی، آن است که برای نقل صحنه های فیلم ناچاریم آنها را به دقت به یاری واژه توصیف کنیم. (یا در این راه تلاش کنیم.)
هر روش نقد فیلم باید با ارائه نوعی توصیف از آنچه که منتقد می خواهد نقد کند آغاز شود؛ یعنی در شروع نقد باید آنچه را که بر روی پرده دیده می شود توصیف کرد. منظورم آن نیست که منتقد باید داستان فیلم یا خلاصه موضوع فیلم را بازگو کند (مرورکنندگان فیلم ناچارند چنین کنند)، بلکه منتقد باید تلاش کند و توضیح بدهد که لحظات تعیین کنندۀ فیلم چگونه سامان یافته اند، چگونه به چشم می آیند، چگونه به گوش می رسند و چگونه حرکت می کنند.
منتقد تنها هنگامی می تواند چیزی دربارۀ فیلم بگوید که این سه جزء دقیقاً تشریح شوند. و البته این کار به هیچ روی آسان نیست.
هنر هم مانند دانش، با مشاهده و ذهنیت هر فرد آغاز می شود. چالش در فهم هنر هم مانند چالش در فهم زندگی، برای آن است که از ذهنیت یک فرد به ذهنیت دیگران برسیم، یعنی به نقطه ای برسیم که به قول "مرلوپونتی" در آنجا مسیر تجربه های متفاوت به هم برخورد می کنند و علایق فرد و دیگران به هم نزدیک شده و همچون چرخ دنده های ماشین در هم می روند.
با درهم آمیختن ذهنیت خود و دیگران می توان به سوی مفهوم ذهنیت بزرگ به سوی آرمانی که در گفتۀ لئوناردو در سرآغاز این مبحث آمده، به سوی شناخت عمیقتر حرکت کرد. یک بحث انتقادیِ معنادار و معقول می تواند انگیزۀ حرکت به سوی این رشد و آگاهی باشد.
در نقد، هنگامی که برای رسیدن به میزانی از عینیت و گرامیداشت روح کلام لئوناردو تلاش می کنیم، پیش از گرفتن تصمیم قطعی دربارۀ یک اثر هنری معین، با سه نوع ذهنیت رو به روییم: ذهنیت اثر هنری به شکلی که از سوی ما درک می شود ، ذهنیت مخاطبان و آخرین و مهمترینِ آنها ذهنیت خودِ ماست.
نکته مهم در آموزش و نوشتن دربارۀ هنر آن است که ما در جریان دیالوگ با دیگران امکان پالایش و درک واکنشهای خویش را می یابیم.
در این ادعا که بتوان با بحث و نقد، واکنش کامل نسبت به موضوعی را بی درنگ دگرکون کرد جای تردید است، اما بحث و نقد می توانند بذر بدگمانی را در ذهن ما بنشانند که شاید بتواند ما را به تأمل واداشته و در نهایت واکنشهای ما را دگرگون کند.
در مورد خودِ من، پس از دیدن یک فیلم هیچ میزان بحث و نقد، نمی تواند بی درنگ احساس مرا نسبت به آن فیلم دگرگون کند، اما البته مرا آگاه می سازد که کس یا کسان دیگری که این فیلم را دیده اند، عناصر دیگری در آن یافته اند. در مواردی این اشخاص عناصری را دیده اند که من ندیده ام و در مواردی هم از همان عناصری که من دیده ام یاد کرده اند.
حتی اگر اینها هم به نظر من اجزای اساسی نباشند، به هر حال تجربۀ من در زمینۀ ارزش شخصیِ روش نقد چنین است. این روش در مورد فیلم کارایی ندارد، چون ابراز آن واژگان و مفاهیمی است که از هنرهای دیگری وام گرفته است.
همین نکته را می توان دربارۀ مصاحبه با فیلمسازان گفت. ما درک خود را به آنچه که هنرمندان دربارۀ اثرشان می گویند محدود نمی کنیم، اما بحث و تفسیرهای آنها می تواند در رفع شک و ابهامایی که در ذهن ما ایجاد شده، کمک کند.
دستیابی به داده های تفسیری دست اول در توضیح آثاری که به نحوی مبهم به نظر می رسند مفید است و می تواندن تردیدهای ما را دربارۀ ناهماهنگی های درونی یا آشفتگی فرم از میان ببرد، یا جایی شایستۀ آن را در واکنش یا درک ما نسبت به آن تعیین کند.
این اطلاعات بیرونی حتی هنگامی که مفید هستند نمی توانند برای ما تعیین تکلیف کنند، اما شاید بتوانند در رسیدن به نظر نهایی ما را یاری دهند، یا راهنمایی های اندیشمندانه ای برای تأمل در مورد آنچه نادرست است به نظر می رسد فراهم آورند.
مسئولیت بنیادی ما در مقام منتقد آن است که به خودِ اثر و واکنشهای مخاطبان- یا دانشجویان- خود و درونی ترین احساسات خویش بپردازیم. نقد، گفت و گوی میان این سه عامل را دربرمی گیرد و هر جا داده ای اضافی مانند توضیحات شخص هنرمند بتواند نکات تاریکی را که خودِ ما نمی توانیم دقیقاً ببینیم روشن کند، از رجوع به آنها نباید سرباز زد.
در نقد، باید دریافت این فیلمِ خاص، دقیقاً چیست و کوشید حساب این واقعیت را از حساب آنچه دربارۀ آن احساس می شود، بویژه آنچه که با یک بار دیدن دریافت می شود، جدا کرد.
همانگونه که لئوناردو می گوید احساس کنیم که دربارۀ ماهیت اثرِ هنری مورد ارزش گذاری، شناخت کافی داریم، و مهمتر از آن باید بتوانیم به معیارهای ارزشیِ پایداری در جهان پیرامون، دست یابیم.
هیچ کس حق ندارد پیش از رسیدن به شناخت کامل از ماهیت چیزی (یا کسی) به آن عشق بورزد، یا از آن نفرت داشته باشد. (لئوناردو داوینچی)
هیچ اثر ادبی یا هنری نیست که انسان کمترین اجباری به دوست داشتن آن داشته باشد. هیچ " کسی" نیست که هر قدر هم دوست داشتنی باشد، با انسان در حضور او به چیزی جز امور شخصی خود عاشق باشد یا نباشد. (هنری جیمز)
این دو نظر، وجوه دوگانه و تفکیک ناپذیر روش نقد را تبیین و هدف و حد و رسم آن را معین می کنند.
یک اثر هنری به صورت "شی ء در خود" هستی مستقلی دارد. واقعیت آن مستقل از مشاهدۀ ما است و ارزش آن نیز می تواند مستقل از واکنش ما باشد.
اگر بخواهیم جهان و پدیده های درون آن را بشناسیم باید مترصد آن باشیم. باید دقیقاً آن را بیازماییم و از خود بپرسیم "این" شی ء با آن شی ء چه نسبتی دارد. باید آنقدر پذیرای آزمون و خطا باشیم که بتوانیم از آن درس بگیریم.
کمتر پیش می آید که این نکته برای کودکان دشواری هایی به بار آورد. ذهن کودک بدون احساس نیاز به ترجیح دادن مدام این تجربه بر آن تجربه، پذیرای همه نوع مشاهده است امّا فرآیند آموزش رسمی از همان ابتدا صافی های بسیاری در برابر ذهن او می گذرد، تجربه ها مدام دستچین شده و رجحانهای قدرتمند عاطفی و تخیلی شروع به خودنمایی می کنند.
می توان از گفتۀ لئوناردو چنین دریافت که باید از سد شدن این رجحانها بر مشاهدات بعدی از جهان جلوگیری کرد. اگر بگذاریم رجحانهای ما پیش از موعد و خارج از اندازه، خود را به جلو بیاندازد، راه تجربه های بعدی ما بسته شده و پیشرفت ما محدود می شود.
برای آنکه چیزی را دقیق مشاهده کنیم، باید به نوعی فاصله گیری از آن تن به در بدهیم و میزان این فاصله عامل تعیین کننده ای است. بدون دیدگاه خویشتن ناظر نمی توان از تجربه برداشتی کرد. بدون نوعی احساس هدف یا کنجکاوی هدفمند که می تواند برای بزرگسالان منشاء حرکتی در مشاهدۀ زندگی باشد، هیچ مشاهده ای در کار نخواهد بود.
ابتدا ما باید تمایلی جدی برای کسب اطمینان در مورد جایگاه خود داشته باشیم، امّا در عین حال باید بکوشیم به دام پیشداوری نیفتیم تا توانایی آن را داشته باشیم که از فراز تپۀ بعدی به آن بنگریم.
علّت آنکه اثر هنری یا فرد معینی به این شیوۀ مستقیم با ما سخن می گوید ناچار به شکل راز باقی می ماند. منشاء این نکته آنقدر خصوصی است که نمی توان با اطمینان به ریشۀ آن دست یافت.
این نکته علاوه بر تشریح محتوای عاطفی داوریهای ارزشی، صرف نظر از تلاش آنها برای عینی بودن، به موضوع های ساده تری، همچون علّت ترجیح یک رنگ بر رنگ دیگر یا یک نوشیدنی تلخ بر یک نوشیدنی شیرین هم ارتباط می یابد.
پیداست که تداعیهای گذشته که احتمالاً آگاهانه به ذهن نمی آیند، امّا در ذهن آمادۀ یادآوری می مانند، در این جریان سهیم هستند. این، به فرضهای فرهنگ ما و شیوۀ یادگیری خواندن تجربه در چارچوب زمان و مکان معین هم مربوط می شود. و با رموز نمونه های روانشناختی و گرایش اساسی در این سرسپردگی شخصی مربوط است و نادیده گرفتن آن به منزلۀ انکار عواطف شخصی است، اما در عین حال باید توجه داشت که احساس مطلق بودن و تغییرناپذیریی که در ما زنده می کند، چیزی جز یک پندار نیست.
ما حتی در مواردی که راه عاشقیِ مطلق به نظر می رسد، می توانیم به راههای گوناگونی عشق باشیم. هنرمند هم می تواند با اثر هنری خود، ما را به چنان شور و شوقی بیاورد که تا مدتی دیگر تجربه های خود را از یاد ببریم. اما اگر به همین هیجان بسنده کنیم و امکان آزمون تجربه های دیگر را نادیده بگیریم از رشد بازمانده و خود را محدود می کنیم.
البته «توازن» بهترین حالت و شاید ساده ترین حالت باشد، تا زمانی که تا حدی از موضوع فاصله نگیریم، و نیز نمی توانیم به انعطاف حرکت لازم برای بدست آوردن دید وسیع دست یابیم. اما وقتی هم که ریشه ندوانیده ایم، نمی توانیم خوب گل بدهیم و به موجودی تبدیل شویم که فرهنگ ما و خلق و خوی ما انتظار آن را طلب می کند.
ما در آن واحد هم به فاصله گیری نیاز داریم و هم به پیوند. باید بدانگونه که "جورج سانتایانا" دربارۀ یونانیان می گوید: باید بتوانیم آتش را بدون خاموش کردن مهار کنیم.
به این ترتیب گفته های متناقض لئوناردو و هنری جیمز را باید بر روی میز هر منتقد قرار داد: هر دوی آنها به یک میزان حق دارند ما را به خود جلب کنند و ما هم موظفیم حرمت هر دو را به یک اندازه پاس بداریم.
اما این نکته چه ربطی به مسأله و روش نقد دارند؟ روزنامه نگار منتقدی که بی توجه به این دیدگاهها، آثار هنری را عمدتاً در پرتو واکنشهای خود ارزشیابی می کند و از این منظر آگاهی ندارد، در خطر آن است که گفته های لئوناردو و جیمز را به جای یکدیگر بگیرد و چنین گمان کند که واکنش عاطفی قوی دلیل آن است که او شناخت کاملی از ماهیت اثر دارد. به نظر من این شیوه، انحرافی از روش نقد است.
البته می دانم که انسان نمی تواند عناصر واکنش را از عناصر مشاهده تفکیک کند. اما چگونگی و اکنش ما همان اندازه، تعیین کنندۀ مشاهدات ما است که مشاهدات ما تعیین کنندۀ واکنشهای ما.
نقد کلاسی فرصتهای مکرری برای آزمون این عناصر گوناگون و حفظ خصوصی ترین جزء سرسپردگی خلاق استاد، که هنری جیمز آن همه بر آن ارج می نهد، فراهم می آورد و همزمان پالایش آنها را میسر می سازد. مطمئناً توصیفی هم که به عنوان موضعگیری در مورد یک فیلم ارائه می شود، پالوده می گردد.
اما در مورد سینما هم مانند نقاشی، تا نتوانیم دست کم بخشی از تجربۀ چند حسی را به زبان واژگان ترجمه کنیم، نمی توانیم دربارۀ آن گفتگو کنیم. یکی از دلایل باقی ماندن نقد فیلم در مراحل ابتدایی در مقایسه با نقد ادبی، آن است که برای نقل صحنه های فیلم ناچاریم آنها را به دقت به یاری واژه توصیف کنیم. (یا در این راه تلاش کنیم.)
هر روش نقد فیلم باید با ارائه نوعی توصیف از آنچه که منتقد می خواهد نقد کند آغاز شود؛ یعنی در شروع نقد باید آنچه را که بر روی پرده دیده می شود توصیف کرد. منظورم آن نیست که منتقد باید داستان فیلم یا خلاصه موضوع فیلم را بازگو کند (مرورکنندگان فیلم ناچارند چنین کنند)، بلکه منتقد باید تلاش کند و توضیح بدهد که لحظات تعیین کنندۀ فیلم چگونه سامان یافته اند، چگونه به چشم می آیند، چگونه به گوش می رسند و چگونه حرکت می کنند.
منتقد تنها هنگامی می تواند چیزی دربارۀ فیلم بگوید که این سه جزء دقیقاً تشریح شوند. و البته این کار به هیچ روی آسان نیست.
هنر هم مانند دانش، با مشاهده و ذهنیت هر فرد آغاز می شود. چالش در فهم هنر هم مانند چالش در فهم زندگی، برای آن است که از ذهنیت یک فرد به ذهنیت دیگران برسیم، یعنی به نقطه ای برسیم که به قول "مرلوپونتی" در آنجا مسیر تجربه های متفاوت به هم برخورد می کنند و علایق فرد و دیگران به هم نزدیک شده و همچون چرخ دنده های ماشین در هم می روند.
با درهم آمیختن ذهنیت خود و دیگران می توان به سوی مفهوم ذهنیت بزرگ به سوی آرمانی که در گفتۀ لئوناردو در سرآغاز این مبحث آمده، به سوی شناخت عمیقتر حرکت کرد. یک بحث انتقادیِ معنادار و معقول می تواند انگیزۀ حرکت به سوی این رشد و آگاهی باشد.
در نقد، هنگامی که برای رسیدن به میزانی از عینیت و گرامیداشت روح کلام لئوناردو تلاش می کنیم، پیش از گرفتن تصمیم قطعی دربارۀ یک اثر هنری معین، با سه نوع ذهنیت رو به روییم: ذهنیت اثر هنری به شکلی که از سوی ما درک می شود ، ذهنیت مخاطبان و آخرین و مهمترینِ آنها ذهنیت خودِ ماست.
نکته مهم در آموزش و نوشتن دربارۀ هنر آن است که ما در جریان دیالوگ با دیگران امکان پالایش و درک واکنشهای خویش را می یابیم.
در این ادعا که بتوان با بحث و نقد، واکنش کامل نسبت به موضوعی را بی درنگ دگرکون کرد جای تردید است، اما بحث و نقد می توانند بذر بدگمانی را در ذهن ما بنشانند که شاید بتواند ما را به تأمل واداشته و در نهایت واکنشهای ما را دگرگون کند.
در مورد خودِ من، پس از دیدن یک فیلم هیچ میزان بحث و نقد، نمی تواند بی درنگ احساس مرا نسبت به آن فیلم دگرگون کند، اما البته مرا آگاه می سازد که کس یا کسان دیگری که این فیلم را دیده اند، عناصر دیگری در آن یافته اند. در مواردی این اشخاص عناصری را دیده اند که من ندیده ام و در مواردی هم از همان عناصری که من دیده ام یاد کرده اند.
حتی اگر اینها هم به نظر من اجزای اساسی نباشند، به هر حال تجربۀ من در زمینۀ ارزش شخصیِ روش نقد چنین است. این روش در مورد فیلم کارایی ندارد، چون ابراز آن واژگان و مفاهیمی است که از هنرهای دیگری وام گرفته است.
همین نکته را می توان دربارۀ مصاحبه با فیلمسازان گفت. ما درک خود را به آنچه که هنرمندان دربارۀ اثرشان می گویند محدود نمی کنیم، اما بحث و تفسیرهای آنها می تواند در رفع شک و ابهامایی که در ذهن ما ایجاد شده، کمک کند.
دستیابی به داده های تفسیری دست اول در توضیح آثاری که به نحوی مبهم به نظر می رسند مفید است و می تواندن تردیدهای ما را دربارۀ ناهماهنگی های درونی یا آشفتگی فرم از میان ببرد، یا جایی شایستۀ آن را در واکنش یا درک ما نسبت به آن تعیین کند.
این اطلاعات بیرونی حتی هنگامی که مفید هستند نمی توانند برای ما تعیین تکلیف کنند، اما شاید بتوانند در رسیدن به نظر نهایی ما را یاری دهند، یا راهنمایی های اندیشمندانه ای برای تأمل در مورد آنچه نادرست است به نظر می رسد فراهم آورند.
مسئولیت بنیادی ما در مقام منتقد آن است که به خودِ اثر و واکنشهای مخاطبان- یا دانشجویان- خود و درونی ترین احساسات خویش بپردازیم. نقد، گفت و گوی میان این سه عامل را دربرمی گیرد و هر جا داده ای اضافی مانند توضیحات شخص هنرمند بتواند نکات تاریکی را که خودِ ما نمی توانیم دقیقاً ببینیم روشن کند، از رجوع به آنها نباید سرباز زد.
در نقد، باید دریافت این فیلمِ خاص، دقیقاً چیست و کوشید حساب این واقعیت را از حساب آنچه دربارۀ آن احساس می شود، بویژه آنچه که با یک بار دیدن دریافت می شود، جدا کرد.
همانگونه که لئوناردو می گوید احساس کنیم که دربارۀ ماهیت اثرِ هنری مورد ارزش گذاری، شناخت کافی داریم، و مهمتر از آن باید بتوانیم به معیارهای ارزشیِ پایداری در جهان پیرامون، دست یابیم.